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后現(xiàn)代范文第1篇

鄉(xiāng)下人進城這一主題在當代文學創(chuàng)作中,大多被歸入底層寫作的行列,城市和農村在此類小說中多呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代性的對立態(tài)勢。城市被前置性的預設為先進的、進步的,而農村則被認為落后的、期待被承認的。進入城市的鄉(xiāng)下人在城市拼殺,過最痛苦的生活,成為“被侮辱和被損害”者,但卻仍然不被城市接受。在《梨花朵朵白》這部小說中,同樣不乏對底層生活的描述,然而,作者卻跳出了現(xiàn)代性的城鄉(xiāng)對立模式,而呈現(xiàn)了鄉(xiāng)下人進城后的某種后現(xiàn)代狀況。

作者并沒有對城鄉(xiāng)關系做簡單的二元對立的處理,城市和鄉(xiāng)村在某種程度上甚至是和諧的,城市人和農村人也不是劍拔弩張的,初到城市的彩琳夫婦就是靠城市人楊厚望和李記者找到了工作。鄉(xiāng)下人懷抱著理想和信念,離鄉(xiāng)背井來到城市,無論是在城市光鮮亮麗的生活,還是茍且偷安,甚至是冒險生存,他們大多都在城市中找到了賴以糊口的生計:俊祥幸運地找到印刷廠的工作,彩琳也在楊厚望的幫助下在工商局開始了清潔員的生活;老莫有時去打打零工,有時就靠偷竊過活;菊香則靠收廢品養(yǎng)活自己和三歲的小孫女……城市巨大的包容性為這些初來城市的農民提供了安身立命的基本條件,也滿足了這些人心中唯城市是尊的虛榮心理。進城對于他們而言,不僅僅意味著擺脫了鄉(xiāng)下人的身份,同時也讓他們在與人打交道、做生意的過程中找到了滿足感。小說所關注的一群人都是最為普通的進城討生活的鄉(xiāng)下人,和他們以前在農村的生活相比,他們既沒有因為進城而一夜暴富,也沒有因之而窮困潦倒。他們只是偏離了農村生活的穩(wěn)定的生活軌道,而走上了另外一條道路。小說無意于裸地展示底層血淋淋的慘痛生活,而是塑造了一群普通到極致的人,他們的快樂、幸福、乃至痛苦和悲傷都是不引人矚目的。然而就是在這種極度普通的塑造的同時,小說呈現(xiàn)出了它的獨特性。

作者并非要故意虛化城鄉(xiāng)的對立關系,而是通過城鄉(xiāng)的曖昧關系,以后現(xiàn)代的形式表現(xiàn)二者之間的對立。彩琳和俊祥在農村本是和睦融洽的一對夫妻,正像他們家里種的十畝梨樹一樣,他們在農村的生活是有根的生活。但當他們打點行囊踏上城市之旅后,卻開始焦慮起來了?？∠殚_始吃醋,并屢次對彩琳大打出手,而彩琳也在同楊厚望的悉心照料的對比中越發(fā)對俊祥的冷漠和不理解表現(xiàn)出不滿:“她一點兒也不明白,自己嫁的男人怎么會是這副德性,這太讓人失望了?！薄八哪幌褚桓?戳得她的胸口痛痛的。如果不是從家里出來,根本不會知道,他是這樣的人,她在心里想?！背鞘性诟淖兯麄兩畹耐瑫r,也在惡化著他們的情感,在城市中討生活的鄉(xiāng)下人漸漸被城市所同化,甚至被吞噬,但是這種吞噬的形式處處表現(xiàn)出后現(xiàn)代式的荒誕:彩琳對俊祥的失望促使她離開俊祥,她消失后根本無跡可尋,她可能去了另外的城市,或者回了農村,或者還在這個城市呆著,這些可能性都使得她的去向模糊不清;俊祥開始魂不守舍,但寧愿在城市中迷失自己也不愿再回到農村;菊香莫明的被人勒死,了無痕跡地被城市抹去,甚至殺死她的人也因為精神病不用負法律責任;老莫再次偷竊,被捕入獄,他的偷竊是為了女兒治病還是為了自己的利益?……所有的一切都充滿了不確定性、偶然性,小說中進城的鄉(xiāng)下人漸漸都被這個城市所同化,乃至被湮沒,他們無根地漂浮在整座城市中,隨時可能被強大的城市所吞噬。

《梨花朵朵白》中對俊祥最后命運的處理不啻為整篇小說的點睛之筆。妻子離去后的俊祥工作上屢出差錯,幾次險些給印刷廠造成巨大的損失。但是即便這樣,他也不愿回到農村去,“俊祥不想回家,他知道在這個城市里,他永遠不可能像明志他們那樣發(fā)財,但他已經習慣了這里的生活。每天上班、下班,和城里人一樣喝豆?jié){吃饅頭,每月拿工資,晚上去公園看跳舞。他不想再回到那個鄉(xiāng)村里去,再做回一個地道的農民了。”城市不僅在物質上吞噬了人的存在,在精神上也吞噬著鄉(xiāng)下人。他們在城市過的也不怎么好,卻不愿回去,或者說懶得回去。他們寧愿在城鄉(xiāng)的夾縫中迷茫地過活著,逐漸被改造成近似于“怪胎”似的人物,也沒有回到農村去“尋根”的沖動。在城鄉(xiāng)沖突的現(xiàn)代性對立的小說中,農村總被視為最后的美好家園,雖然這種對農村的敘述更多近似于想象性的文學性的幻象,但對于進城的鄉(xiāng)下人來說,他們始終是有最終的歸屬地的。然而《梨花朵朵白》則揭示了鄉(xiāng)下人進城的后現(xiàn)代狀態(tài):他們自愿放棄了歸屬地,他們對城市的拒絕、排斥不再有憤激的沖動,農村也不是他們的精神家園,他們就在這種模棱兩可的狀態(tài)中慵懶的活著,過“像”城市人那樣的生活。

小說語言充滿著詩化的氣息,在這種淡雅的語言風格之下,在近似于無事的悲劇之中,作者完成了對鄉(xiāng)下人進城的后現(xiàn)代書寫,并在云淡風清中對鄉(xiāng)下人依照慣性滑向城市生活方式的后現(xiàn)代狀態(tài)進行了自己獨特的思考,這種思考并非針對個案進行,而是具有普泛性的意義。

后現(xiàn)代范文第2篇

［關鍵詞］后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 傳統(tǒng)文化 中國

［中圖分類號］J0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于這個紛繁的所謂“后現(xiàn)代”的社會之中，汲其滋養(yǎng)而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態(tài)而面臨舉世經綸，凜然以對現(xiàn)實具象。假如我可以預見未來，并對未來加以一番評價概括，那么，我是否可以把我們的未來稱之為“后后現(xiàn)代”，把在那個時代下，社會所形成的思潮稱之為“后后現(xiàn)代主義”呢？

一、后現(xiàn)代主義思潮產生與存在的必然性與現(xiàn)實意義

當下，似乎把侃談“后現(xiàn)代主義”的任何問題當成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對立又決定了論的結果，即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人，不論是被動的還是主動的，當每一個事物出現(xiàn)于人性包容下的紛繁世界時，它已經注定了它存在的必然，我或許可以對它加以貶義上的指述，但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅使而操其發(fā)展、變化之方向上的可能性。

后現(xiàn)代主義作為一場產生于西方的藝術、社會文化與哲學思潮，是西方社會后工業(yè)化革命的間接式必然產物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產物?！睹佬g概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態(tài)，是建筑在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑。它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎?！焙蟋F(xiàn)代主義作為一種藝術、社會文化與哲學思潮，是建立于一定經濟基礎之上的社會意識形態(tài)，即《美術概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業(yè)化革命借以發(fā)達的科學技術，精密的機械化程度創(chuàng)造了“后現(xiàn)代”物質文明基礎。物質決定意識，即思維與存在的關系是哲學研究的基本問題，它主張“物質第一性，精神第二性，認為物質是世界的本源，精神是物質的派生物”。故然，一定社會下的物質必然會產生人性思維的一定結構與表現(xiàn)模式。至此，我要明確地表示后現(xiàn)代主義思潮產生與存在的必然性與現(xiàn)實意義，以此諷駁那些大談后現(xiàn)代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現(xiàn)代主義本源存在的欣欣自樂的學者們。

二、中國當代的后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義

前面在針對事物存在，事物存在過程之中其內在的矛盾對立關系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點。論之所以為論，其產生的前提與可能是事物存在。后現(xiàn)代主義思潮產生于西方后工業(yè)化社會，是后工業(yè)化革命超脫現(xiàn)代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現(xiàn)代主義。正如前面我所說的那樣，相應的社會物質基礎下產生的社會意識形態(tài)的概括與總結，而“后現(xiàn)代主義”只是這個概括與總結之后人們給予的一個代號罷了。然而，在當代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現(xiàn)代主義，曾經是乃至21世紀下的學術界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國當代的后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義，它與西方后現(xiàn)代主義的關系是一種繼承、借鑒同時又結合自身傳統(tǒng)文化在中國的具體實踐。因為中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)實使得中國文化在與西方后現(xiàn)代主義的接觸與對話中，已經帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現(xiàn)代主義稱之為“東方后現(xiàn)代”，所謂“東方后現(xiàn)代”是指東方國家（主要是指中國）在20世紀80年代后期接受、借鑒西方后現(xiàn)代主義之后，興起或出現(xiàn)的一種文化學術思潮和現(xiàn)象。

三、后現(xiàn)代主義思潮預演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)

后現(xiàn)代主義在中國不是一種偽學說，但我們無法回避后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)文化之間的現(xiàn)實關系。堅持后現(xiàn)代主義偽學說的人害怕、排斥后現(xiàn)代主義對中國傳統(tǒng)文化的消化、曲異，或許說我要從另一個側面高度贊揚一下他們?yōu)榫S護民族傳統(tǒng)而不惜學術獻身的無畏精神。哲學規(guī)定事物是發(fā)展變化的，現(xiàn)實生活中人性視角審視下的所謂的傳統(tǒng)同樣是發(fā)展變化的。當我們喜看傳統(tǒng)取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統(tǒng)背后曾經的歷史融合。所以，傳統(tǒng)是活生生的生活現(xiàn)實。在此，有人可能會產生這樣一個疑問，那么后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化又存在怎樣的關系呢？后現(xiàn)代主義的產生只是歷史發(fā)展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻，就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現(xiàn)代主義在中國的存在及其繼續(xù)發(fā)展壯大。后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義，是發(fā)展變化的后現(xiàn)代主義，是必然的社會思潮，是事物整體發(fā)展過程中區(qū)域時限內的概括總結。否認后現(xiàn)代主義在中國，非但不能保護我們的傳統(tǒng)，從某種意義上說更是對自身傳統(tǒng)文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發(fā)展的眼光去看待中國傳統(tǒng)文化的歷史進程，大膽創(chuàng)新、勇于探索，在后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現(xiàn)實，積極引領中國未來傳統(tǒng)發(fā)展。至此，我要明確提出，后現(xiàn)代主義思潮必將預演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。

四、后現(xiàn)代主義的形式概念與表象特征

后現(xiàn)代主義預演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現(xiàn)代主義一反傳統(tǒng)文化謂之正統(tǒng)上的一元性、穩(wěn)定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性等特點，徹底否認了傳統(tǒng)文化的美學追求、文化信念和敘事準則。它與現(xiàn)代主義依然存在著不確定性、模糊性與內在聯(lián)系。后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出來的構理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點已經并繼續(xù)引領中國未來傳統(tǒng)之整體走向。

在談到后現(xiàn)代主義如何預演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)的時候，讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現(xiàn)代主義定義。第一，后現(xiàn)代主義不是一個風格概念。就像先前所說的那樣，后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括總結現(xiàn)實表象之后，在現(xiàn)代主義基礎上的一個形式遞進，是后工業(yè)社會物質基礎上的一個總的思潮。以風格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會導致某個作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結論。與其說是后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化的反判與否定，還不如說是現(xiàn)代主義思潮借以對中國傳統(tǒng)文化的變革、磨合而以待中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。第二，后現(xiàn)代主義也不是一個時期的概念或一個藝術運動的概念。它首先錯誤地將現(xiàn)代主義視之為一個有時間性的藝術運動，這種錯誤會產生將所有1960年以后的藝術都視之為后現(xiàn)代主義的荒唐結論。后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括、總結現(xiàn)實表象之后在現(xiàn)代主義基礎上的一個形式遞進，它包括觀念、態(tài)度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現(xiàn)代主義思潮引領了社會發(fā)展，還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結了后現(xiàn)代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現(xiàn)代主義不是當代藝術的現(xiàn)實，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，我們應該繞過現(xiàn)代直接進入后現(xiàn)代式的烏托邦狂想。從后現(xiàn)代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來，某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西，事實上是現(xiàn)代主義本身內部的一種晚近的發(fā)展衍變，我們一往強調后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)文化的曲異、消化，其實，還不如說是傳統(tǒng)自身變革之后包容于“后現(xiàn)代主義”這樣一個形式概念而已。

五、后現(xiàn)代主義在中國的價值體量

后現(xiàn)代主義已然中國化是不容否認的事實。那些否認后現(xiàn)代主義在中國并且擔心、害怕后現(xiàn)代主義思潮顛覆中國傳統(tǒng)文化的學者們，在其吶喊歷史傳統(tǒng)而排斥“后現(xiàn)代”的同時，恰恰是對中國傳統(tǒng)文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現(xiàn)代主義在中國所呈現(xiàn)的狀態(tài)以及它與中國傳統(tǒng)文化之間的關系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現(xiàn)代主義”的“苗”，嫁接到中國本土文化的“根”上，不論后現(xiàn)代主義思潮的聲勢多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠長不出葫蘆的，只是形狀上表現(xiàn)于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內質的黃瓜而已。但并不是否定后現(xiàn)代主義在本土上的價值，而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是，我更為堅信地就是中國本土文化在后現(xiàn)代主義面前，永遠不會變得“面目”全非。但由后現(xiàn)代主義在中國營造出來的文藝領域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠是飯后的一道甜點。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧！后現(xiàn)代主義作為一種文化的異質樣式而客觀地存在，必將引領我們的未來文化變得更加豐富多彩。

六、后現(xiàn)代主義開啟中國未來文化新篇

后現(xiàn)代主義思潮預演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，或許在預演怎樣的傳統(tǒng)結果上顯得過于主觀性質與歷史未知性。作為一個現(xiàn)實生活中求解理性依據(jù)的個體，我也無法把握、明晰后現(xiàn)代主義對中國傳統(tǒng)文化的影響直至未來的結果。因為，物質決定上層建筑，只有物質產生的可能之后，人們才會思索于物質之上的觀念形式，即后現(xiàn)代主義的整體思潮。而今，我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現(xiàn)代主義思潮影響下產生的中國文化，持以拒絕的態(tài)度是最為不客觀的。后現(xiàn)代主義在中國已經開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無需害怕、阻擾后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化所帶來的影響，其結果無法用自身的角度去評價。

世界在變得如此的“小”，未來的文化將不會是“中心話語”“霸權”的獨白，因此在文藝理論界我們必須考慮的是本土文化“生態(tài)”的可持續(xù)發(fā)展性問題。在不斷更新觀念，穩(wěn)步發(fā)展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現(xiàn)代主義在打散重建的里程里呈現(xiàn)“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態(tài)“載小道”，這樣故意地遠離客觀有礙于學術的健康發(fā)展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學術界人士對已然中國化的“后現(xiàn)代主義”的希翼吧。

【參考文獻】

[1]王宏建,袁寶林.美術概論.北京:高等教育出版社,1994.7.

[2]王來法.哲學原理.杭州:浙江大學出版社,2001.7.

后現(xiàn)代范文第3篇

關鍵詞：后現(xiàn)代廣告設計 優(yōu)點 缺點

一、后現(xiàn)代廣告設計的內涵

后現(xiàn)代廣告設計是相對于現(xiàn)代廣告設計而言的一種廣告設計方式。現(xiàn)代廣告設計崇尚現(xiàn)代主義審美，提倡在廣告中用嚴肅的態(tài)度來表達廣告的目的，注重強調廣告產品的實際功能。

與現(xiàn)代廣告設計不同，后現(xiàn)代廣告設計強調的是廣告本身的個性化和獨特性，并且通過這種個性化來吸引消費者的眼球，以此來達到廣告的目的。因而，后現(xiàn)代廣告設計設計中廣告產品有可能與廣告內容之間的關系并不像現(xiàn)代廣告那樣緊密?？傮w來說，后現(xiàn)代廣告設計代表著“吸引眼球”，荒誕、夸張、幽默甚至是丑態(tài)都在后現(xiàn)代廣告設計的審美范疇之內。它代表著與現(xiàn)代廣告設計相區(qū)別的與眾不同的設計模式。

二、后現(xiàn)代廣告設計的優(yōu)點

后現(xiàn)代廣告設計以不同于現(xiàn)代廣告設計的姿態(tài)被越來越多地運用在當今的廣告設計當中，其必然有自身的優(yōu)越性，主要包括以下幾個方面：

1.重視廣告受眾需求。傳統(tǒng)廣告設計注重強調產品性能，但是隨著時間推移受眾觀看了越來越多的廣告，自然會對那些一味強調產品功能的廣告產生厭煩心理。后現(xiàn)代廣告設計則主要從受眾的需求出發(fā)，制作出廣告受眾愿意接受的廣告產品。

正如，有一則日本索尼相機的廣告內容設計就十分新穎別致。廣告設計者以索尼相機為主線來講述了一個溫馨感人的故事。在短片中敘述的是一名喪妻的老人回憶自己過去的時光，在回憶中他是他與妻子從少年時的相知、到青年時的相戀、再到后來的結婚、生子和最后的生離死別的過程，整個過程中配合深情的音樂，讓每一個觀看廣告的人深深為之感動。而通過觀看廣告我們可以發(fā)現(xiàn)擔任回憶中最主要的角色的是一臺索尼相機，因為是它記錄了這一過程中所有的一切。這樣在不知不覺中受眾及接受了廣告中真正的主角——索尼相機。

2.強烈的視覺體驗。后現(xiàn)代廣告設計另外一個顯著的特征就是強烈的視覺震撼力。在后現(xiàn)代的廣告設計中廣告必須具有強烈視覺震撼里，以吸引人們的眼球。視覺震撼力的完成與科學技術的進步分不開，圖形處理技術和影像處理技術的發(fā)展，使得廣告在色彩和立體感和空間感上都達到了前所未有的高度。

比如，在國外的一則啤酒廣告中，就別出心裁地把啤酒想象成為一位美女身上所穿著的裙子。在廣告中，美女從酒店外面一路搖搖曳曳地走進酒店，走到約會的對象面前。在這個過程中美女婀娜的身姿不僅僅吸引了廣告中的路人的注意力，也同時對每一個觀看這則廣告的觀眾，尤其是男性的觀眾的眼球形成了強烈的沖擊力，觀眾的眼球被牢牢地吸引在美女的身上，自然而然達到了廣告設計者想要的宣傳效果。

后現(xiàn)代廣告設計這樣的設計模式，也是為了滿足受眾的需求。因為一則具有視覺沖擊力的廣告能夠在短時間內在人的記憶中爆照，然后留下難以忘懷的痕跡。

3.傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性的結合。后現(xiàn)代廣告設計注重創(chuàng)新，但是卻并不否認傳統(tǒng)，相反它注重從傳統(tǒng)和本土文化中吸取有利的營養(yǎng)，從歷史的脈絡中尋找創(chuàng)作的靈感。只不過在后現(xiàn)代廣告設計中的傳統(tǒng)，已經不是我們所熟知的傳統(tǒng)，后現(xiàn)代廣告設計強調在吸收的基礎上對傳統(tǒng)的元素進行新變和再創(chuàng)造，將現(xiàn)代技術和歷史風格相結合，從而豐富當代的廣告設計。

例如，可口可樂的一則廣告就以中國武俠小說中經常出現(xiàn)的武林幫派爭端為主題。金舌教與威辣相約五味樓解決兩個幫派之間的爭端，沒想到最后卻陷入一場爭斗。最妙的是爭斗的過程中他們被老板娘以可口可樂為武器攻擊，最后陷入一場混戰(zhàn)，在混戰(zhàn)的過程中兩個幫派的人以及飯店的員工都爭相飲用可口可樂，最后兩派幫主共飲一瓶可口可樂，恩怨和解。這則廣告在有些人看來也許玩世不恭、有些無厘頭的味道，但是卻能夠收到年輕人的喜愛。在傳播過程中也取得了非常好的傳播效果。

三、后現(xiàn)代廣告設計的弊端

1.過度碎片化和無主題。后現(xiàn)代廣告設計中強調對傳統(tǒng)的結構和拼貼，這本身未為不可，但是在具體的實踐過程中卻出現(xiàn)了為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，過度標新立異，造成了廣告內容的過度碎片和無主題，讓廣告的受眾不知所以然的情況。

比如，一則服飾公司的廣告詞就被設計成了：“我單身/我收集沙子/我看弗洛伊德/我穿Mr.Marten（馬丁服飾）？.”整個廣告沒有明確的邏輯，沒有完整的因果，沒有能指層面的意義，只留給廣告的受眾一個孤傲的、難以理解的背影。

2.為吸引眼球而過度夸張。廣告的本質目的就是為了告訴受眾關于產品的消息，所以廣告想盡辦法吸引消費者的研究本來是一件無可厚非的事情，但是在后現(xiàn)代的廣告設計中卻出現(xiàn)了讓人難以想象的夸張，甚至有些低俗的廣告設計內容。

比如，某網絡視頻網站的廣告就是這樣的。在廣告中線出現(xiàn)一名面容姣好的女子，用嬌滴滴的聲音說“設了才知道，爽！”并且還問“你設了嗎？”在廣告中利用同音不同字的方法，就是故意要讓人想歪！又比如在一則宣房子降價的平面廣告中，出現(xiàn)了以為年輕性感的女性，其衣著十分暴露，并且配合的廣告詞為“再往下，就沒有了”！這樣的廣告內容，雖然能夠吸引消費者的注意力，引起人們的討論，但是很明顯大家并不是真正喜歡這類廣告，而是對其廣告設計中的內容的不屑和無可奈何。

這樣的情況在后現(xiàn)代廣告設計中屢見不鮮，應該加以注意，并且進一步改正。

四、結論

綜上所述，后現(xiàn)代廣告設計作為一種與現(xiàn)代廣告設計不同的廣告設計模式，既有自身優(yōu)點也優(yōu)缺點，我們再實際運用的過程中應該采用批判的態(tài)度來對待，對于它的優(yōu)點要積極加以吸收和利用，對于不足之處則應該進行有效的修正。

參考文獻：

[1]宋玉書.《廣告文化學》[M].長沙：中南大學出版社，2004

后現(xiàn)代范文第4篇

關鍵詞：師生觀；對話；后現(xiàn)代

收稿日期：2006―03―30

作者簡介： 楊 捷（1963－），男，漢族，河南洛陽人，河南大學教育科學學院副教授，主要從事外國教育史、比較教育研究。

20世紀后半期，自從后現(xiàn)代主義以“一種認為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒”去看待教育問題以來，曾經以對傳統(tǒng)教育的批判和修正引以自豪的現(xiàn)代教育思想受到了前所未有的沖擊。對師生關系的理解頗具價值。

一、平等的“對話”

后現(xiàn)代主義從認識論的角度批判了“邏各斯中心主義”，即西方形而上學的傳統(tǒng)，其本質上是基礎主義,強調人類知識和文化都必有某種可靠的理論基礎。美國的德里達（J.Derrida）認為，“邏各斯中心主義”是一個致命的矛盾，因為,既然這些“中心”都是不可質疑、不可闡釋的，那么這些“中心”實際上都置于結構之外，也就是說無法予以認知和理解,所以,它們都是“去中心的”(decentered，或稱“中心消解”)。

后現(xiàn)代主義的反中心論以及由此而引發(fā)的反元話語、反元敘述、反真理的永恒性和權威性等觀點沖擊了現(xiàn)代教育的師生觀。因為，教師作為人類所取得的認識成果以及理性主義的代言人，并以此為教育內容、通過一定的教育方法向學生傳授知識，完全與邏各斯中心主義相符合和一致。所以，后現(xiàn)代主義對“邏各斯中心主義”的否定必然對“教師中心論”和“學生中心論”產生深刻的影響。

后現(xiàn)代主義教育認為，在教育領域也應該“去中心”，消解教師的絕對權威和學生中心主義，建立起一種師生平等對話的新型關系。這種對“對話”是一種觀察者和認識者之間的平等交往關系，可以消除人我之間的對立，實際上是以交往主體形式取代中心主體形式。巴西的弗萊雷（P.Freire）指出：“沒有了對話，就沒有了交流；沒有了交流，也就沒有真正的教育”。美國的多爾（W.E.Doll）從后現(xiàn)代課程觀出發(fā)闡述了構建師生對話關系的必要性，要求教師適時誘發(fā)學生內部的不平衡狀態(tài)以求得新的平衡，激發(fā)學生的主觀能動性和積極性，在最有利的情境下引發(fā)學生的內部自我重組，使課程給學生以自我發(fā)展的機會。他說:“在這一新的后時代，我堅信，我們需要探索并尊重彼此的思想……，為此我提議一個以會話――對話性會話――為核心的課程?！痹谛碌恼n程發(fā)展中，教師與學生是作為一群個體在共同探究有關知識領域的過程中相互對話與合作，教師成為內在于情景的領導者，而不是外在的專制者。

顯而易見，后現(xiàn)代主義教育所說的“對話”實際上是一種新型的師生關系，是一種基于師生合作、平等民主、教學相長的互惠式關系，而不是單一的先知與后知、傳授與接受、控制與服從、主導與主體的關系。這種范式的對話過程是經驗基礎上的意義建構，對話的目的在于建立一種學習和認識的過程，超越了西方現(xiàn)代哲學的主客觀論。對話成為后現(xiàn)代師生關系的基本特征。

二、理解的對話

后現(xiàn)代主義將師生關系視為一種對話，而對話追求的應是一種相互理解。哈貝馬斯（J.Habermas）曾說到：“社會的人不可能脫離日常語言交往，日常語言的特點是交往理性基礎之上的相互理解?！币簿褪钦f，這是兩個主體之間在彼此認可的話語的正確性上存在著某種協(xié)調，彼此能使自己的意向為對方所理解。教師的使命就是幫助學生理解歷史和文化，理解他人，理解自己，如果學生對教師的使命無法理解，那么連單純的知識傳授都難以成功。而且，教育意義主要在于引起學生自我探究、自我實現(xiàn)的追求，在于對學生進行整體的精神建構，而沒有理解，教育的目的也無法實現(xiàn)。

在理解的基礎上，批判性思維即“反思”在對話中起著核心的作用。德國的伽達默爾(H.G.Gadamer)指出：“偏見并不是罵人的話，相反，它說明我們只有從某個特定的視界來理解世界，只有通過交談產生共識，人與人之間的理解才有可能?！备トR雷也認為“只有要求進行批判性思維的對話才能產生批判性思維。”在開放的對話中，他人以及自我的思想都成為反思的對象，經過反思的新思想在對話中又重新成為反思的對象，從而使對話不斷深入和具有解釋的意義。因此，師生之間的對話并不是簡單的教學信息的雙向交流，而是彼此間思想、認知、意義和情感潛移默化的過程，是雙方精神的變革過程。對話激發(fā)、碰撞思想的火花，加深師生之間的理解、寬容和博愛，對話本身就是學生思想品德、個性合作精神等培養(yǎng)與形成的土壤。

三、情感的對話

建立平等對話的師生關系并不意味著教師要放棄應有的責任和作用，或者拋棄一切聞道在先的知識體系，或者以犧牲自我和隱藏觀點來維持表面的平等關系。平等的對話是師生雙方共同更新舊觀念，達到雙贏的目標。這種兩個認知主體間的平等對話的關系能激發(fā)教師將教學智慧應用于無處不在的師生共同活動中，引發(fā)教師教育教學中的思想火花，形成一種以情感為基礎的共生關系。德國的雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)說:“教育是人與人精神相契合，文化得以傳遞的活動。而人與人的交往是雙方(我與你)的對話和敞亮……所謂教育，不過是人對人的主體間靈肉交流活動?！?/p>

后現(xiàn)代主義所倡導的對話需要感情的保障。這種對話是一種情感約定，是出于師生自我的責任對對方發(fā)生作用，而不是以外在的規(guī)范和功利性為準則。在這種關系中，師生均處于一種真實的狀態(tài)，不以理性的迫使和規(guī)范性為取向，迥然不同于現(xiàn)代教育中師生關系固有的形態(tài)和模型，而是直接面對，以各自真實的面目示人。只有這樣，教師才能深入學生的內心世界，拉近師生之間的距離，其責任也在于維持師生關系的完整性，而不是對理性的、原則的和委派式任務負責。

四、影 響

首先，后現(xiàn)代的師生觀使師生關系從“中心”發(fā)展到“對話”。在西方教育史

上，“教師中心論”曾長期居于統(tǒng)治地位，強調教師在教育教學過程中的“權威”地位，學生處于一種服從和被動的地位；此后的“兒童中心論”將學生從傳統(tǒng)教育的束縛中解放出來，強調學生的主動性和個人需要。但正如美國的布魯納（J.S.Bruner）所言:“為了兒童去犧牲成人或為了成人去犧牲兒童，其錯誤是相同的?！焙蟋F(xiàn)代主義突出教育中的差異性、多元性以及“去中心論”，把師生關系理解為“平等的對話關系”，使師生觀建立在民主和諧的基礎之上，試圖構建一種平等、合作、相互尊重和融洽的師生關系，完成了當代教育理論中的師生觀轉向。

其次，后現(xiàn)代為重新認識師生觀提供了全新的思維角度和方法，成為構建當代師生關系所必須認真加以考量的思想基礎?，F(xiàn)代教育那種視教師為教育的主體、學生為學習的主體的觀念導致教育活動中的二元對立，實際上反而使師生關系陷入不平等、沖突和對抗的境地。后現(xiàn)代主義將“對話”和“交往”理論運用到師生觀中，使師生觀的理論基礎發(fā)生了根本改變，有利于教育工作者轉變觀念，正確認識自己的角色和職能，形成師生交往中所需要的對話能力和平等意識，最終建立一種“平等的對話”與“理解的交往”的師生關系。

后現(xiàn)代主義從哲學反思的角度審視了教師與學生關系的問題，傳統(tǒng)意義上的教師教、學生學的原則被徹底否定，教師被詮釋為知識的‘中介人’，其作用是如何讓學生獨立、批判反思地接受有用的知識，其角色是學生平等的對話人和討論問題的‘伙伴’。這種價值取向不僅具有解構、摧毀和否定的寓意，而且也具有建設性的內涵，為當代教育理論從嶄新視角構建師生觀提供了基本精神和思維方式。

最后，后現(xiàn)代的師生觀客觀上促進了教育過程中師生雙方創(chuàng)造性的發(fā)揮。后現(xiàn)代主義把人理解為創(chuàng)造性的存在物，認為創(chuàng)造性是人生真正樂趣所在，教育過程就是一個充滿創(chuàng)新活動的過程。在平等的對話和理解的交往中，學生的智能得以發(fā)展，教師的自我實現(xiàn)價值需求得以實現(xiàn)，兩者精神境界都得到了極大地放松和滿足，教育教學過程成為師生愉悅活動。這與現(xiàn)代教育那種更多的是強調教學方法的創(chuàng)新有著根本的區(qū)別，因為師生“需要從教育活動中獲得滿足感、需要創(chuàng)造性地從事這項活動，需要感覺到自己的勞動是有價值的，這種快樂才是更高層次的追求?！?/p>

參考文獻：

〔1〕〔5〕弗萊雷.顧建新等譯.被壓迫者教育學〔M〕.上海:華東師范大學出版社,2001.

〔2〕小威廉姆?多爾.王紅宇譯.后現(xiàn)代課程觀〔M〕.北京:教育科學出版社,2000，中文版序.

〔3〕哈貝馬斯著.范捷平譯.趙祥麟.作為將來的過去〔A〕.外國教育家評傳（第四卷）〔C〕.上海:上海教育出版社，2003.743.

〔4〕斯密斯.郭洋生譯.全球化與后現(xiàn)代教育學〔M〕.北京:教育科學出版社,2000.190.

〔6〕雅斯貝爾斯.鄒進譯.什么是教育〔M〕.北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店,1991.2－3.

〔7〕布魯納.杜威教育哲學之我見〔J〕.外國教育研究,1985(4),41.

后現(xiàn)代范文第5篇

提要：“性”在近幾年突然成為一個熱門的論題，所有關于后現(xiàn)代的論述都悄悄地或者說在不知不覺中換成了“現(xiàn)代性”論述。很顯然，這是后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的重新鑄造和重新包裝，以應對當今全球化帶來的知識挑戰(zhàn)。處在現(xiàn)代性語境中的文學，在反抗現(xiàn)代性的同時又在實質上建構了現(xiàn)代性，它在加深現(xiàn)代性的鴻溝的同時，又建立了各種重新聯(lián)系的感覺的和情感的紐帶。當代文學從后現(xiàn)代的高地退卻后，也不得不從“現(xiàn)代性”論述中尋求新的學術增長點。從這里，也許可以給予當代文學提示更為深遠的歷史背景，以及更為復雜的美學內涵。當然，這一切都要在批判性的反思中審慎地展開探討。

關鍵詞：現(xiàn)代性、后現(xiàn)代、斷裂、審美、差異學。

“現(xiàn)代性”何以成為當代文學研究中的一個？這難道僅僅是疲于奔命的當代文學研究被理論界無事生非的喧囂拖著走的又一次惡作劇嗎？有時候，抓住機遇與誤入歧途只是觀察角度不同得出的評價；而湊熱鬧與開拓創(chuàng)新也沒有明顯的界線。誰讓我們生活在一個多元分歧的呢？在這樣的時代，正如上世紀初絕望而狂妄的斯賓格勒所說的那樣，有力量的領著命運走，沒有力量的被命運拖著走。在當今時代，不用說民族－國家的命運，就是文學研究的命運也同樣如此。當代文學研究一直缺乏原創(chuàng)性，在80年代，因為搭上思想解放運動的便車，當代文學顯示出無窮的活力。80年代后期，意識形態(tài)的整合性功能趨于衰弱，當代文學界也在尋求新的方案，論（新三論）的短暫熱鬧之后，“向內轉”回到文學本體的呼喚確實抓住了當時的理論需求。更靠近創(chuàng)作實踐的現(xiàn)代主義論述，一直是依靠“實現(xiàn)現(xiàn)代化”這個時代訴求，才勉強成為最有活力的文學創(chuàng)新的理論動力。然而，現(xiàn)代主義論述顯得虛偽和做作，它植根于實現(xiàn)現(xiàn)代化的意識形態(tài)才獲得合法性，以至于它一開始就沒有自身真實的理論論述起點，現(xiàn)代主義在當代文學中的論述并沒有扎下根，這并不是說它只是依賴主導意識形態(tài)的氛圍，或者對西方理論的簡單挪用，而在于它并沒有深入西方理論與當代創(chuàng)作實踐更為內在的關系中展開論述，從而確認自身的理論出發(fā)點。

80年代后期，后現(xiàn)代主義論述在經歷多種多樣的懷疑中興起，對后現(xiàn)代主義最嚴重的質疑就在于現(xiàn)代主義還沒有站住腳，何以有后現(xiàn)代主義的立足之地？而從中國政治條件的直接類比中，更是給后現(xiàn)代主義的合法性予以致命的打擊。事實上，后現(xiàn)代主義恰恰是扎根于中國當代現(xiàn)實的土壤，扎根于中國當代文學創(chuàng)作的實踐。它沒有依賴現(xiàn)代化之類的時代意識形態(tài)，而是出自理論的自身的起點，出自對80年代后期乃至于90年代初期中國特殊的現(xiàn)實確認自身的理論起點。不是出于主導意識形態(tài)的需要，而是出自理論創(chuàng)新和文學創(chuàng)新的需要，出自擺脫既定的權威規(guī)范另辟蹊徑的需要。還有什么樣的理論論述有如此切實的現(xiàn)實性呢？如此真實的本土化的基礎呢？如此真實的文學內在性的需要呢？沒有，后現(xiàn)代主義論述真正是中國理論界面對中國當時的歷史情境和文學創(chuàng)作實踐做出的抉擇，這是第一次真正自覺的抉擇。

然而，這種理論的自覺也許過分了，后現(xiàn)代的論述進入了理想化的層面，它對文學創(chuàng)作實踐的敘述帶有相當強的實驗色彩，后現(xiàn)代論述是把當代文學創(chuàng)新實踐拔高到一個理想化的高度――這個高度的實驗特征使得它又帶有前所未有的難度。這使隨后的文學實踐不可能超越這個難度。登峰造極之后必然是下降，先鋒派的實驗難以為繼，卻讓理論敘述陷入尷尬。后現(xiàn)代在相當長的時期里，被人們釘在時間的路標上――它是脫離中國當下現(xiàn)實的未來的幻想?，F(xiàn)代性的時間之箭早已把后現(xiàn)代射向了遠方，落點卻不甚了了，也沒有人認真對待。這個錯位并不在于后現(xiàn)論本身，而是人們對后現(xiàn)代主義持有的誤解。后現(xiàn)代的論述者要負一定的責任，因為后現(xiàn)代主義主要是就先鋒派的實驗文學展開論述；但沒有任何理論敘述表明，后現(xiàn)代主義僅限于此。當隨后的對大眾文化的敘述也具有后現(xiàn)代性時，這種錯位就顯得相當滑稽，要是風馬牛不相及的東西都可以歸為后現(xiàn)代，那后現(xiàn)代成為什么東西真是一項疑問。但實際的情形正是如此，后現(xiàn)代在理論層面帶有先鋒派的痕跡，而在學方面卻更傾向于世俗化；在藝術方面（特別是行為藝術之類）已經消除了任何界線，更不用說精英與大眾的傳統(tǒng)分野。尤其是在文化研究的塑造下，任何社會現(xiàn)實可能都可以讀解出后現(xiàn)代的含義。這些文化門類的分別多少還以掩蓋意義的相互矛盾，就在文學內部，短短數(shù)年的變化，就使后現(xiàn)代敘述陷入窘境，這無論如何也難以自圓其說。先鋒派開創(chuàng)的那個形式主義的道路迅速就半途而廢，在這一層面上敘述的中國當代文學的后現(xiàn)代性何以自謀出路呢？看看隨后的文學現(xiàn)實，“晚生代”還勉強可以找到一些與原來的后現(xiàn)代敘述相承的東西，再隨后的“美女作家群”，70年代的職業(yè)，“晚生代”趨于成熟的作品，更不用說那些雜志上到處涌現(xiàn)的“白領文學”，“中產階級”讀物等等……，這一切，都使后現(xiàn)代敘述的那個不斷變革創(chuàng)新，并且始終前進的歷史，突然迷失了方向，歷史在這里出現(xiàn)了一片無邊的舞臺，它不是后現(xiàn)代又是什么呢？我們搜腸刮肚，還能找出什么驚人之論予以命名或加以闡釋呢？“現(xiàn)代性”――還有什么比這個術語更模糊莫衷一是，更有和稀泥的本領呢？當然，我們完全可以更富有建設性的姿態(tài)來理解它所具有的包容性，也可以更審慎的態(tài)度去發(fā)掘它的豐富的內涵，賦予它以真實而充分的活力。