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纖維藝術(shù)范文第1篇

波斯地毯的編織工藝是采用打結(jié)的方式，因此做工好壞的判斷標準就是每平方厘米的結(jié)數(shù)，一般70道已經(jīng)是很好的，超過100道自然是大師之作。今天的波斯地毯幾乎只是融入了些許現(xiàn)代的圖案，其所用的材質(zhì)和工藝是多年一直被延續(xù)的，傳統(tǒng)的工藝制作過程也成為了藝術(shù)。圖1波斯地毯Fig．1Persiancarpet1．2現(xiàn)代纖維藝術(shù)工藝的創(chuàng)新科技是誘發(fā)改變的最大動力和支持。不少現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者渴求能通過纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表達出自己內(nèi)心的欲望和理念，渴望與參觀者交流來實現(xiàn)最終的完成。美國纖維藝術(shù)家列奧庫克(LiaCook)創(chuàng)作的“聯(lián)想的空間”就充分地利用了科技帶來的優(yōu)勢(圖2)。傳統(tǒng)編織采用的經(jīng)緯編制方法，是保持經(jīng)線為骨骼，以緯線的纏繞變化來實現(xiàn)的，因而在編織完成后，經(jīng)線是被隱藏在其中的。LiaCook借助科技手段，進行了以經(jīng)線為主的嘗試，作品里起伏多變的經(jīng)線如金屬浮雕般迷人，有意處理的水紋形態(tài)和纖維材料本身的柔軟感相得益彰，讓人聯(lián)想到渾然天成般的節(jié)奏與韻律。借助科技發(fā)現(xiàn)材料的肌理美并加以深掘，日益成為現(xiàn)代纖維藝術(shù)成功的一個重要特征。革新工藝后產(chǎn)生的肌理已是成功激發(fā)、引領(lǐng)人們探究一件藝術(shù)作品的動因之一。

意識工藝的延續(xù)

創(chuàng)作與欣賞主體的態(tài)度風(fēng)格的更替在時裝中體現(xiàn)得更明顯一些，探究輪回般的流行趨勢，可以看到其背后的文化。纖維作品的初衷是為了滿足人們生產(chǎn)和生活的實際需要，實際需要解決后，就必然開始關(guān)注心理的需求。意識工藝強調(diào)的就是纖維藝術(shù)形式革命背后的文化。藝術(shù)構(gòu)造的事實瓦解日常理性秩序的現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻發(fā)生，充分說明客觀事實已不再是創(chuàng)作的唯一靈感來源。在構(gòu)思一件纖維藝術(shù)作品時，首先確定的可能是想要表達的想法，然后再來尋找實現(xiàn)這種想法的客觀載體。就像可以被構(gòu)思的事實一樣，表現(xiàn)的情節(jié)也不需要是合理的。如LiaCook在2011年的創(chuàng)作“Su-BrainTracts”中，腦電波的影像以一種可視的方式表現(xiàn)出來(圖3)。作品中出現(xiàn)的形象元素是在現(xiàn)實中不可能并行出現(xiàn)的，藝術(shù)家以大膽的藝術(shù)手法來表現(xiàn)自己的想法，構(gòu)造其所需要的客觀實在，構(gòu)思的事件的合理性不再作為考量的依據(jù)。由此，一些現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始利用軟材料圍繞性的張力特點，創(chuàng)造了具有雕塑感的立體作品，從而影響了整體空間。主體情感的強調(diào)如同其他現(xiàn)代主義作品，纖維藝術(shù)作品也總是在努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗。當下文化消融于經(jīng)濟和經(jīng)濟消融于文化的特別消費文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，消解了精英文化與大眾文化的界限，使得人人都可以自由地表達自身的情感。再如圖3所示的這系列纖維藝術(shù)作品，是建立在其對神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的探究上，將概念布料通過實踐、接觸和記憶來表現(xiàn)其感官體驗。在這塊用數(shù)碼織機編織嵌入圖像結(jié)構(gòu)的布上，數(shù)字像素成為線程，并且與另一個成為交錯的形象并置在同一空間內(nèi)。作品飽含著創(chuàng)作者對新技術(shù)的不斷探索，并把情感通過觸覺刺激和視覺刺激共同來傳達，從而給欣賞者帶來了許多不同尋常的感官體驗。作為一種時代性的思想方式事實都可以通過藝術(shù)來構(gòu)造，時間和空間自然不會再以常理存在于創(chuàng)作中，各種融合和并置體現(xiàn)了創(chuàng)作者的奇思妙想。這樣的纖維藝術(shù)引導(dǎo)欣賞者從一個空間到另一個空間，既保留著對一個空間的記憶，又懷著對下一個空間的期待。風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二維平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛擬空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征［2］?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用纖維材料的特點來充分發(fā)揮多維空間的特征，在動靜、虛實的空間形態(tài)的表現(xiàn)中創(chuàng)造非凡的感應(yīng)效果。其隨機性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，可以用來分割室內(nèi)空間，營造出新的空間。

意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和方法

意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容強調(diào)以意識為主的纖維藝術(shù)只不過是脫離了物質(zhì)的層面，強調(diào)以意識為主體。即把藝術(shù)從“為藝術(shù)而藝術(shù)的”形式化道路轉(zhuǎn)向了為社會現(xiàn)實生活而藝術(shù)的功能性道路上，即“生活的藝術(shù)化”［3］。纖維藝術(shù)的創(chuàng)作往往是先選擇題材，然后再根據(jù)題材的需要來選擇最適合表現(xiàn)題材的手段。在這種手段的運用中，不過多地考慮其原本所既定的規(guī)則，只要它能夠更好地讓人們?nèi)ケ憩F(xiàn)。藝術(shù)界、觀眾、社會等的外界因素對于一個形象符號的認可和理解，往往直接關(guān)系到了這幅作品或者這位藝術(shù)家的成敗。充分體現(xiàn)了受眾的認可與參與在當代纖維藝術(shù)中的重要作用。如瑞典的纖維藝術(shù)家奧利卡•博格的“生命之舞”系列作品，試圖通過靜止的裝置來表現(xiàn)活潑和生氣，一共十二余朵花，可以放在室內(nèi)各個角落任其舞蹈(圖4)。奧利卡•博格的靈感源自漫步森林或在水中游泳時發(fā)現(xiàn)的小細節(jié):樹葉進化、草木榮枯、光在水里、從水下面看到的外面，原始形式的線條是那么的美，像生活中的謎一般，只能用情感來回應(yīng)。為了表現(xiàn)這種感動的情緒，創(chuàng)作者開始選擇表現(xiàn)的手段，選擇用混紡纖維的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)這抽象的轉(zhuǎn)瞬之間。這部表達美、情感和變化的作品，所考慮的不只是傳統(tǒng)的花邊技術(shù)，還有空間如透明度、光線和陰影，并最終在受眾的參與中實現(xiàn)最終的完成。藝術(shù)融入生活人類的觀念、思想、語言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段、媒介和表現(xiàn)方式就有多豐富?，F(xiàn)在的纖維藝術(shù)排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，轉(zhuǎn)向?qū)φZ言、文字行為、過程等非造型因素的探究。在現(xiàn)代文化發(fā)展中，更多的想要追求一種感性至上的生活，藝術(shù)和生活之間并不存在界限，生活充滿著審美體驗?！叭粘Ｉ顚徝阑钡膿碥O者是欣欣然悠游于生活中的主體，沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施把他們戲稱為“美學(xué)人”，是“身體、靈魂和心智”都具有“時尚設(shè)計”，但卻“拋棄了尋根問底的幻想，瀟瀟灑灑站在一邊，享受著生活的一切機遇”的“自戀主義”者［4］。放大符號的象征性創(chuàng)作的元素就如同符號體系，在纖維藝術(shù)中人們對符號的使用也相當普遍，這一符號體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗的意義來解釋［5］?？梢酝ㄟ^材料或色彩進行意義的傳達。正如叔本華所說:寓言是一種藝術(shù)作品，它表面指向一種東西但其實質(zhì)卻意指另一種東西，因此通過寓言，一定會有一種觀念被表現(xiàn)出來。結(jié)果欣賞者的心智會從已經(jīng)表現(xiàn)出來的可以明確感受［6］。如芭芭拉•海勒(BarbaraHeller)著名的“隱藏”系列纖維藝術(shù)作品，試圖使所使用的元素具有符號式的隱喻性，創(chuàng)造出一種模糊的空間(圖5)。作品中的這個女人站在棕櫚樹前，用一個具有挑戰(zhàn)性的姿勢盯著前方，“掩蓋”的衣服和服裝暗示努力的尋找線索、個性和交流，并提出了思考:在缺乏表情交流的世界，人們?nèi)绾瓮ㄟ^尋找其他線索來確定被掩蓋的身份?作品中的人物直直地看著人們，一股莫名的緊張感產(chǎn)生，力求使眼神接觸。為了進一步混淆視聽，她故意使人物的身體語言合乎正常，從而增加判斷的難度。這名婦女被看做是一個象征的符號，提示在危險的時候或是在安全的時代，人們能夠“僅憑封面判斷一本書”么?讓一剎那的直覺來決定是否是朋友抑或敵人?在觀看的時候，她希望觀眾的挫敗假設(shè)能引導(dǎo)他們多花幾秒鐘、停止了一會兒，從而啟發(fā)對話。圖5芭芭拉•海勒的“貝多因婦女”Fig．5“BedouinWomen”ofBarbaraHeller這件作品是純手工的，創(chuàng)作者有意放棄了使用織機為主的框架，在手工進行的經(jīng)緯編織過程中，不斷嘗試建立或發(fā)現(xiàn)原有的意義，探討內(nèi)心的思考，目的不是講故事、宣講或者召喚，求的是創(chuàng)建一個新的條件，一個洞察深入自己、確認自己的意向性符號，一個使欣賞者能明確感受和領(lǐng)會的符號?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式語言傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)特別是壁掛藝術(shù)對經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的張力把握始終是均衡不變的，因為它的肌理是勻密細膩的，多以平織表現(xiàn)精致復(fù)雜的圖地關(guān)系?，F(xiàn)代的纖維藝術(shù)打破了這一常規(guī)，借用常用的形式手段來達到非常規(guī)的效果。比如重復(fù)可以使形態(tài)出現(xiàn)一定數(shù)量上的序列，從而創(chuàng)造形式與內(nèi)涵都很豐富的新形象。就好像一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美一樣。現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的形式語言主要表現(xiàn)為具有鮮明的個性、原創(chuàng)性和不可重復(fù)性，這也是一件現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品成功與否的主要標志。作品的形式可以是非常態(tài)的，挪用常態(tài)的元素也不是對原文本的簡單篡改，而是通過這一解構(gòu)過程對原文本的意義進行消解，從而播撒出新的意義。目的在于轉(zhuǎn)變原作意象的身份，把“過去”轉(zhuǎn)化到一種新的語境之中。希望綜合疊置所有能夠匯集到的意義、風(fēng)格、技巧及歷史，然后從中組織出一個整體，形成自己的形式語言。

纖維藝術(shù)范文第2篇

1.1纖維藝術(shù)的發(fā)展歷程

我國纖維藝術(shù)的發(fā)展主要經(jīng)歷了起步期、豐富期和發(fā)展期三個階段。纖維藝術(shù)起源于20世紀70年代末，經(jīng)歷了10年左右的起步期，起步期纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式比較單一，主要以傳統(tǒng)的壁毯形式為主；纖維藝術(shù)的豐富期起始于20世紀80年代末，豐富期的纖維材料變得豐富多樣，藝術(shù)風(fēng)格逐漸多元化；隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，纖維藝術(shù)逐漸進入了一個全新的發(fā)展期，材料更加豐富，形式更加多樣，風(fēng)格更加多變。纖維藝術(shù)中融入了更多時尚、新穎的元素，纖維藝術(shù)逐漸發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式。

1.2纖維藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

早在先秦時期，我國利用動植物纖維制作的制服和裝飾品就已經(jīng)很常見。改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，纖維藝術(shù)也迎來了最佳的發(fā)展時期。以天然的動植物纖維或人工合成的纖維為材料，通過不同種類的制作手段，制造出了不同風(fēng)格、形式多樣的服飾、裝飾品和日用品。纖維藝術(shù)的起源很早，通過各國的文化交流和融合，在不同國家、不同地域的文化背景下經(jīng)歷了長期的交融、傳承和發(fā)展，逐漸形成了目前的繁榮發(fā)展局面。

2.纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的表現(xiàn)形式

纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的表現(xiàn)形式主要有三種形態(tài)。其一為二維空間的墻面壁飾形態(tài)，其二為三維空間的立體裝飾形態(tài)，其三為立體空間的景觀裝置形態(tài)。

2.1墻面壁飾形態(tài)

纖維藝術(shù)的墻面壁飾形態(tài)主要是指將纖維藝術(shù)通過不同形式的壁掛作品展現(xiàn)出來。纖維藝術(shù)壁掛作品通常以平面懸掛的方式裝飾于室內(nèi)墻面上，屬于平面藝術(shù)的范疇。纖維藝術(shù)壁掛作品的裝飾方式相對較為單一，但纖維作品的材料豐富多樣，主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等，通過不同形式的材料組合展現(xiàn)出了各不相同的材料美。同時，在使用較為柔軟的纖維材料時，裝飾時可以進行適當?shù)木砬鸱宫F(xiàn)出不同風(fēng)格的肌理美。

2.2立體裝飾形態(tài)

纖維藝術(shù)的立體裝飾形態(tài)主要是指將纖維藝術(shù)通過立體形式的裝飾品展現(xiàn)出來。立體形式的纖維作品主要包括小型纖維材料裝飾品和大型軟雕塑，屬于立體藝術(shù)的范疇。根據(jù)室內(nèi)空間和環(huán)境的特點選擇相應(yīng)的纖維材料裝飾品或軟雕塑，可以增加室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)感。纖維材料裝飾品的形式多樣、色彩多變，可以適應(yīng)不同風(fēng)格的室內(nèi)環(huán)境，展現(xiàn)出纖維藝術(shù)的肌理美。軟雕塑的色彩豐富多變，造型千奇百怪，是一種創(chuàng)意十足的纖維藝術(shù)品，應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計中可以顯著增加室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)感。

2.3景觀裝置形態(tài)

纖維藝術(shù)的景觀裝置形態(tài)主要是指將纖維藝術(shù)以富有裝置藝術(shù)的纖維景觀展現(xiàn)出來。裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家在特定的空間環(huán)境內(nèi)，將存在的物質(zhì)實體進行藝術(shù)性地挑選、改造和組合，使之表現(xiàn)出全新的富有情感的群體藝術(shù)感。在特定的室內(nèi)環(huán)境中，通過裝置技術(shù)將現(xiàn)存的纖維作品進行挑選、改造和組合，以一定的空間形式組成特定的纖維作品景觀，可以展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)美，提升室內(nèi)設(shè)計的藝術(shù)水平。

3.纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用

3.1不同材料的纖維藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計

構(gòu)成纖維藝術(shù)品的材料極為豐富，不同材料的物理性質(zhì)不同，可以展現(xiàn)出不同的材料美。纖維藝術(shù)的材料主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等三大類，動植物纖維材料質(zhì)樸天然，人造纖維材料光亮潔凈，各種類別的材料都有其獨特質(zhì)感的材料美。首先，要充分利用纖維作品材料的多樣性，根據(jù)室內(nèi)設(shè)計的風(fēng)格選擇不同材料的纖維作品，通過特定形式的組合裝飾于室內(nèi)空間中，使之與室內(nèi)環(huán)境相融合，給人帶來豐富的視覺體驗；其次，可以通過裝置藝術(shù)將室內(nèi)的纖維作品進行特定形式的改造和組合，構(gòu)成風(fēng)格獨特的纖維作品景觀，達到較為完美的視覺效果；最后，壁飾纖維作品在懸掛時可以進行適當?shù)木砬驼郫B，使之展現(xiàn)出獨特的肌理美。

3.2不同色彩的纖維藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計

纖維藝術(shù)范文第3篇

一、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的興起

1、纖維藝術(shù)的概念

纖維在這里指的是紡織編結(jié)所采用的多種原料,然而它一旦經(jīng)過藝術(shù)家?guī)в心康男缘乃囆g(shù)創(chuàng)作之后,就被重新組合相互穿插,形成多種不同的結(jié)構(gòu)形態(tài),呈現(xiàn)出有意味的視覺形象。這時的纖維已不再是原來意義上單純的理化屬性,它已包含著人的主觀審美意趣和情感。此時的纖維因已具備藝術(shù)的審美意義,故被稱之為“纖維藝術(shù)”。

20世紀興起的纖維藝術(shù)是以壁掛和壁毯為代表的,壁掛是繼雕塑之后又一種三維空間藝術(shù),又稱軟雕塑,它結(jié)合了現(xiàn)代工藝手段和現(xiàn)代審美意趣,形成一種獨特的表現(xiàn)形態(tài);而現(xiàn)代意義上的壁毯則是立足于傳統(tǒng)壁毯基礎(chǔ),而又對傳統(tǒng)壁毯的缺陷進行反省而發(fā)展起來的。現(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù),采用精巧的編、織、割、剪、繞、掛等多種技法,給人們提供了新的視覺樣式,并以其特有的藝術(shù)語言介入了現(xiàn)代藝術(shù)的行列,它不僅作為一種獨立的藝術(shù)樣式而存在,同時也成了當今建筑藝術(shù)不可缺少的室內(nèi)裝飾品。(參見圖-1)

2、審美特征

任何一種藝術(shù)樣式, 在形式結(jié)構(gòu)上都有其自身的構(gòu)造特點,在審美方式上也體現(xiàn)其獨特的性質(zhì),這是各種藝術(shù)門類之間相互區(qū)別的標志,也是該藝術(shù)門類存在的理由。與其它藝術(shù)門類相比,現(xiàn)代纖維藝術(shù)是一門年輕的藝術(shù),如何引導(dǎo)人們正確地進行藝術(shù)創(chuàng)作和審美,避免盲目模仿,尋求自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言和風(fēng)格等一系列問題,需在理論上進行探討。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美經(jīng)驗與藝術(shù)心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)論有著緊密的聯(lián)系。異質(zhì)同構(gòu)是藝術(shù)審美活動中存在的一種心理現(xiàn)象,異質(zhì)同構(gòu)論是格式塔心理學(xué)派在解釋審美經(jīng)驗的形成時提出的理論。這種理論認為,在外部事物,藝術(shù)式樣,人的知覺(尤其指視知覺)組織活動(主要在大腦皮層中進行)以及內(nèi)在情感之間,存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式,而一旦這幾個領(lǐng)域的力的作用模式達到結(jié)構(gòu)上一致時,(異質(zhì)同形)就有可能激起審美經(jīng)驗。

外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人類的某種情感性質(zhì),主要是外在世界的力(物理的)和內(nèi)在世界的力(心理的)在形式結(jié)構(gòu)上的“同形同構(gòu)”或異質(zhì)同構(gòu),這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同,但由于它們的本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu),所以會在大腦生理電力場中達到合拍,一致或融合,當這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場中融合和契合時,外部事物(藝術(shù)形式)與人類情態(tài)之間的界限就模糊了,正是由于精神與物質(zhì)之間界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性質(zhì)。

魯?shù)婪?阿思海姆通過大量試驗證實,人的情感生活實際上是一種興奮,是各種心理要素(意志,思想,想象)充分活動起來之后達到的一種興奮狀態(tài),這種興奮狀態(tài)本質(zhì)上也是一種力的結(jié)構(gòu),各種不同的情感生活都有各自不同的力的結(jié)構(gòu),當某一特定的外部事物在大腦力場中造成的結(jié)構(gòu)與伴隨某種情感生活的力的結(jié)構(gòu)達到同形時,這種外部事物看上去就具有了這種情感性質(zhì)。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美更注重人的審美心理反應(yīng),并以現(xiàn)代美學(xué)和心理學(xué)為其理論基礎(chǔ),作品十分強調(diào)表現(xiàn)性的形式,在創(chuàng)作和審美過程中更關(guān)注作品中對人類情感的描繪性表現(xiàn),作品強調(diào)的是一種內(nèi)在于作品之中的并能夠讓人們知覺的情感內(nèi)容。正如蘇珊?朗格在《情感與形式》中所描述的那樣,“有意味的形式,即一種情感的描繪性表現(xiàn),它反映難以言表從而無法確認的感覺形式”。 現(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù)品本身是一種物化的人類情感,是表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)符號,作品既有內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。作品中任何一種技法的選用、肌理和材質(zhì)的表現(xiàn)力都不是隨意的,而是精神、情趣等的暗示,是為表現(xiàn)人類情感而存在的藝術(shù)符號。朗格在《情感與形式》中將這種藝術(shù)符號歸結(jié)為某種難以分析的“生命的形式”。

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美的實現(xiàn)

人類的藝術(shù)活動本身包含著創(chuàng)作和審美二方面的內(nèi)容。藝術(shù)創(chuàng)作為藝術(shù)審美而存在,而審美環(huán)節(jié)中所出現(xiàn)的任何不順暢現(xiàn)象都會反過來影響藝術(shù)的創(chuàng)作,因此對審美的討論就顯得尤為重要。在此基礎(chǔ)上,我們通過對作品進行分析,體驗、研究并從中吸取有益的成份,這是討論的意義所在。

1. 纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的總體效果

纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的總體效果是審美愉悅。眾所周知,人類對美的事物的感受會產(chǎn)生種種不同的反映(指心理方面),有種種特征和差異,但其最終的結(jié)果或效果都是一種特殊的快樂,由于引起快樂的誘導(dǎo)物不同,快樂的性質(zhì)也會有所不同。就纖維藝術(shù)的審美而言,當人們懷著濃厚的興趣去欣賞它時,肯定不是為了滿足某種基本的生理,而是試圖在作品中找到與自己的精神和情趣相對應(yīng)的東西,從而滿足一種精神上的追求,進而沉浸到一種無比愉快的精神境界中,這種審美活動所獲得的快樂確有著非同一般快樂的獨特性質(zhì)。它同日常生活中種種快樂有著質(zhì)的區(qū)別,它強調(diào)的是一種愉快的心理體驗,這種心理體驗是人的內(nèi)心生活與纖維藝術(shù)品之間相互交流相互作用后所產(chǎn)生的結(jié)果。因此,這種審美愉悅不僅來自人的視覺系統(tǒng)的感受,而且直接貫穿到人的心理結(jié)構(gòu)的多個不同層次(即情感、想象、理解等環(huán)節(jié)),這種貫通性會使整個意識都活躍起來,多種心理因素于是發(fā)生自由地互相作用,從而實現(xiàn)一種愉快的心理體驗。

2. 現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的必要前提

藝術(shù)心理學(xué)證明,心靈的超越是要具備一定的條件,就纖維藝術(shù)的審美而言,它的審美經(jīng)驗的形成同樣有賴于審美主客體兩方面的多種因素。在對象方面(纖維藝術(shù))要具有某種奇特的性質(zhì)(包括表現(xiàn)內(nèi)容,形式),在心靈方面,要被這種奇特的性質(zhì)所振奮,否則,審美經(jīng)驗也就無從談起。

人的審美結(jié)構(gòu)同時也是極其復(fù)雜多層次的,從人對現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美構(gòu)造看,大致分為感情與理性(或情中可分和情感),按序排列為、情感和理性三大層次,它的審美構(gòu)造不同層次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身結(jié)構(gòu)的生理、心理和意識的不同層次之上,是有賴于其他而非絕對的獨立。但如果將它與審美對象各相應(yīng)物聯(lián)系起來看又具有相對的獨立性。以人的審美主體出發(fā)卻可看到審美對象(纖維藝術(shù)品)與它的相應(yīng)關(guān)系。

審美經(jīng)驗的形成,直接與審美主客體雙方的品質(zhì)優(yōu)劣有關(guān)。它們之間其實是一種相互作用的循環(huán)體。審美主體注意力的品質(zhì)取決于審美客體的訴諸力的質(zhì)量,取決于審美客體的內(nèi)部構(gòu)造有序與否,又受制于審美主體的內(nèi)部構(gòu)造有序與否,它們是一種互為前提和條件的統(tǒng)一體。這并不是一種純邏輯的“推理”或滿足某種主觀臆想的需要,根本原因在于,審美主客體內(nèi)部構(gòu)造是互相對應(yīng)制約的,但審美主體運動相對于客體來說,又畢竟是第二性的,審美快樂的直覺的發(fā)生動力在于外來的刺激和信號(指纖維藝術(shù)中的組織結(jié)構(gòu)、材質(zhì)色彩等抽象因素),同時也由于審美主體品質(zhì)(指審美態(tài)度、審美能力、文化藝術(shù)素養(yǎng)等因素)的優(yōu)劣,同樣不可否認地會對審美經(jīng)驗的形成產(chǎn)生影響。

三、現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美形成的主客體因素

討論纖維藝術(shù)的審美必須顧及審美主客體二方諸因素,它們之間的關(guān)系是互為前提和條件的統(tǒng)一體。下面進一步分析審美主客體雙方在審美經(jīng)驗形成過程中各自所起的作用。

1、主體的審美態(tài)度、方法和能力

所謂審美態(tài)度,是指人們在從事藝術(shù)審美活動時所持的一種態(tài)度。審美態(tài)度的存在是事實,但形成審美態(tài)度的原因或因素卻是異常復(fù)雜,其中有主客觀多種原因,即藝術(shù)作品本質(zhì)的引力和觀賞者的注意力品質(zhì),還與觀賞者當時的心境、某一時期的特殊興趣愛好、文化環(huán)境及作品所處的環(huán)境等等因素有關(guān)。為了便于討論,這里暫且忽略這些因素,單從審美主體出發(fā)對審美態(tài)度在審美活動中所起作用進行討論。

藝術(shù)的審美態(tài)度不該是實用和科學(xué)的態(tài)度。只有拋棄對事物的“合目的性”的聯(lián)想,才能使事物自身美的素質(zhì)得以表露。纖維藝術(shù)的審美方法也不應(yīng)是一種理性的思維范疇。在審美過程中,盡可能根據(jù)作品所提供的一切視覺形象、材料特性、肌理等,去發(fā)現(xiàn)事物千變?nèi)f化的多個側(cè)面,并作整體性的探索,要盡力尋找和感知內(nèi)在于作品之中并能夠讓人們知覺的東西。因此,就纖維藝術(shù)而言,“有意味的形式”確實不同于傳統(tǒng)意義上的“含義”(也完全沒必要象電影,寫實繪畫等藝術(shù)那樣逼真地再現(xiàn)客觀事物)。 用想象力和情感統(tǒng)攝整個形象的內(nèi)蘊,用心去體會情感的描繪性表現(xiàn)。只有這樣,歡賞者才能獲得審美的最佳效果(參見圖-2)

理性的認識活動和審美活動有著本質(zhì)的區(qū)別,他們的主要區(qū)別在于,純粹的認識活動僅從因果等邏輯關(guān)系中探索事物的本質(zhì),而對纖維藝術(shù)的審美卻是從外向活動到內(nèi)向活動同時進行的。首先是對其外部形態(tài)的集中注意,然又轉(zhuǎn)回到人類內(nèi)部生活,外部與內(nèi)部在多次反復(fù)中達到同形,最后使內(nèi)在情感得到調(diào)整、疏理、和諧,產(chǎn)生出愉快的情感感受,而整個審美活動中人的情感是始終參于其中的。

并非所有持有正確的審美態(tài)度的人都能獲得審美的整體效果,由于每個人的文化素質(zhì)不一樣,對同一件作品的審美經(jīng)驗會有很大的差異,這里面體現(xiàn)著人的審美能力的強弱。由此看出,審美能力(文化藝術(shù)修養(yǎng)及相關(guān)專業(yè)知識)的高低同樣會影響藝術(shù)的審美效果。

一般地說,如果一個不是具備良好的文化素養(yǎng)和審美能力的人,往往對內(nèi)在于作品中那凝聚在表層之下的“情感和意味”缺乏敏感,因為他不具備一種通過對作品表層形式結(jié)構(gòu)的體驗去感受作品深沉內(nèi)涵及意味的審美能力,其主要原因在于,人們往往只憑借作品所提供的表象,僅僅從直覺到直覺,而沒有上升到想象、情感、理解等環(huán)節(jié)。

就現(xiàn)代纖維藝術(shù)而言,其制作工藝相當豐富,肌理的表現(xiàn)力也很強,其中任何一種技法和材質(zhì)的選用也不是隨意的,是一種情感的描繪性表現(xiàn),是作品中相似“生命形式”的存生。

2、審美客體訴諸力的質(zhì)量

以上對構(gòu)成審美主體品質(zhì)的各部分因素進行了討論,然而,審美主體注意力的集中與分散,興奮與抑制同樣有賴于審美客體的訴諸力的質(zhì)量。下面重點討論審美客體訴諸力的質(zhì)量對構(gòu)成審美經(jīng)驗所起的作用。

(1)由作品所傳達的情意具有多大的獨特性來衡量

審美情感在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動中均具有重要的地位,正象托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》一書中所指的那樣,作品所體驗過的情感感染了觀眾或聽眾,這就是藝術(shù)。在自己心靈喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情,在喚起這種感情之后,用動作,線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種情感,使別人也能體驗到這同樣的感情,這就是藝術(shù)活動,藝術(shù)是這樣一項人類活動,一個人用某種外在的標志,有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人,而別人為這些情感所感染,也體驗到這些情感。

眾所周知,人類某種情感有很大的一部分,是處在無意識領(lǐng)域,人往往沒有意識到它的存在,這是一片在黑暗中沉睡的世界,只有當它被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn),喚醒并以神奇的語言表達出來時,人們才能清晰地看見它的本來面目。 其實藝術(shù)家反映的許多情感往往就在我們的周圍,但這是用他的審美眼光觀察和表現(xiàn)的。托爾斯泰認為,藝術(shù)家所表現(xiàn)的情感越是新的,越是別人沒有表現(xiàn)過的就越有價值。新并不代表藝術(shù)價值的高低之唯一標準,但優(yōu)秀作品都應(yīng)體現(xiàn)這種獨特性質(zhì)。

(2)由表達這些情感的傳達方式、清晰度及深度來衡量

藝術(shù)是物化的情感,藝術(shù)對現(xiàn)實和情感的解釋和表現(xiàn)不是靠概念而靠直覺,不以思想為媒介而以感性形式為媒介。就纖維藝術(shù)而言,作品更強調(diào)人類某種情感描繪性表現(xiàn)。衡量和評價作品的標準通常是“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統(tǒng)意義上的“含義”, 以及總體形態(tài)是否深刻地表達了所要傳達的情意,這些都是影響作品訴諸力質(zhì)量的重要因素?？傮w而言,纖維藝術(shù)十分注重纖維的理化性能及其材質(zhì)結(jié)構(gòu)、肌理的象征意義。作品既注重藝術(shù)符號的內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。

一件成熟的纖維藝術(shù)品都會展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的多種不同成分以一種易于理解的結(jié)構(gòu)秩序組織起來的能力。(參見圖-3)但是,表現(xiàn)形式的選用以及鋪排和構(gòu)造能力也并非是衡量作品優(yōu)劣的唯一標準。必須看形式表現(xiàn)內(nèi)容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表現(xiàn)性質(zhì)。

藝術(shù)確實是符號體系,在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中,人們對藝術(shù)符號的使用已經(jīng)相當普遍,然而藝術(shù)感染力的作用大小是有區(qū)別的。藝術(shù)的符號體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗的意義來解釋。作品呈現(xiàn)出來的美感或某種情感是無限的。在作品中藝術(shù)家把自己希望傳達給觀賞者的情感內(nèi)容是通過外在的感覺形式,或稱“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現(xiàn)。我們應(yīng)當從感性經(jīng)驗本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找,從作品的形式結(jié)構(gòu),材料特性,肌理及材質(zhì)的象征意義去尋找某種與人類情感相對應(yīng)的“生命形式”存在。

(3)由纖維藝術(shù)品本身的結(jié)構(gòu)之復(fù)雜程度和其中各種相互作用力的強度衡量

一件成熟的纖維藝術(shù)作品,往往是把豐富的意義和多樣化的形式組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中,纖維藝術(shù)不可能也沒有必要像電影、繪畫等藝術(shù)那樣去逼真的再現(xiàn)客觀事物。相反,它應(yīng)充分利用自身獨特的性質(zhì)去表現(xiàn)人類的多種情感,它材料的象征意義和文化含義更有助于表現(xiàn)人類情感強度上的起伏變化。但這種表現(xiàn)所體現(xiàn)的豐富和復(fù)雜程度又必須與藝術(shù)的簡化聯(lián)想在一起。 簡化并非簡單, 簡化的真正含義是刪去一切多余的成分,僅以簡潔和有力的表達方式,直透人情感的深層心靈。

(4)由作品是否具有鮮明的藝術(shù)個性來衡量

其實美和藝術(shù)早已深深地植根于自然之中,就在我們周圍,誰能從自然中抽取它,誰就能占有它。正因如此,成功的纖維藝術(shù)應(yīng)體現(xiàn)出藝術(shù)家獨特的觀察力和表達方式,這是藝術(shù)創(chuàng)作的真正意義所在。

(5)由作品的整體表現(xiàn)性質(zhì)相對于再現(xiàn)是否具有優(yōu)先性來衡量

優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品是將人類的情感物化在作品的感覺形式之中,藝術(shù)對情感的表現(xiàn)是以感性形式為媒介。就纖維藝術(shù)而言,強調(diào)人類某種情感的描繪性表現(xiàn)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的特質(zhì)所決定的。它的表現(xiàn)形態(tài)相對于再現(xiàn)來說,應(yīng)具有優(yōu)先性,作品的“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統(tǒng)意義上的“含義”。作品既要注重藝術(shù)符號的象征意義及內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。作品應(yīng)具有一種先聲奇人的氣勢,這是對作品的一種總體要求。

四、結(jié)論

以上分別討論了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的特征和藝術(shù)審美實現(xiàn)的諸因素等內(nèi)容,重點討論了審美主體注意力的品質(zhì)和審美客訴諸力的質(zhì)量對構(gòu)成審美經(jīng)驗所起的作用。這些對研究現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美提供了必要的依據(jù)。

格式塔心理學(xué)認為,外部自然事物和藝術(shù)形式本身無所謂美與丑,它只不過是一種力的樣式而存在,對同一件事物來說,究竟是包含著美還是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是這些東西果真為此,而是由于人們聯(lián)想所得到的,人們的生活經(jīng)歷文化素修等因素的不同,于是,聯(lián)想的結(jié)果也會存在差異?？傊?是聯(lián)想才賦予事物美與丑的性質(zhì)。

由此看出,美是因人而異的,也沒有固定的不變的絕對標準。然而自然界中也確實存在著與人類某種情感相對應(yīng)的東西,它們往往以大腦立場為中介,把內(nèi)外兩個世界溝通起來。就纖維藝術(shù)的審美而言,那些確實處于“美的范疇”之外的作品為何同樣會產(chǎn)生審美愉悅并形成審美經(jīng)驗?正是由于彼時彼地作品的結(jié)構(gòu)樣式正于觀賞者在心力結(jié)構(gòu)上存在著某種相對應(yīng)的因素。它們之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好與你的情感結(jié)構(gòu)一致。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)以現(xiàn)代美學(xué)、心理學(xué)為其理論基礎(chǔ),因此十分注重藝術(shù)審美過程的心理效應(yīng),我們不應(yīng)簡單地用美與不美的標準來衡量,相反,我們應(yīng)用自己的心靈和情感去體驗作品中“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現(xiàn),只有這樣我們才能對作品有較整體的把握。這同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)所決定的。

在審美過程中,我們要盡可能透過事物的表象去凝視作品表層之下的精神世界,用整個心靈去體驗作品的“生命形式”。只有這樣,事物自身所含有美的因素才會顯現(xiàn)出來,這是由現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特性所規(guī)定的。

參考文獻:

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纖維藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代纖維藝術(shù)　表現(xiàn)形式　材料制作手段

現(xiàn)代纖維藝術(shù)起源于西方，其發(fā)端于古老而傳統(tǒng)的掛毯( Tapestry)據(jù)史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現(xiàn)存最早的實物是公元前9世紀埃及人留下的作品，其織造技術(shù)與現(xiàn)代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現(xiàn)了特殊的習(xí)俗、歷史和意義。

    現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀引起廣泛關(guān)注的新興的獨立的藝術(shù)門類。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進步以及現(xiàn)當代人文背景的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代纖維藝術(shù)不僅在材料和形式上進行了突破，而且在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個人藝術(shù)觀念的表達?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達的豐富性。在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念。90年代后期，藝術(shù)家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

    一、表現(xiàn)形式的拓展

    1．從平面走向立體

    傳統(tǒng)概念中的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統(tǒng)，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統(tǒng)掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風(fēng)格有著密切的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)各類纖維藝術(shù)手工藝，雖然內(nèi)容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內(nèi)容上都趨于程式化，雖然經(jīng)過千百年的沿革方面都較為成熟，但設(shè)計上過分地依賴于民間文化和傳統(tǒng)思想，或者為所謂的藝術(shù)所左右，成為純藝術(shù)的描摹寫照。與其傳統(tǒng)形式不同，早期的現(xiàn)代纖維藝術(shù)就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。

    在20世紀70年代現(xiàn)代建筑幾乎成為現(xiàn)代的代名詞，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)也成為消除現(xiàn)代建筑固有缺陷的“良藥”，與現(xiàn)代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術(shù)。此后越來越多的纖維設(shè)計家、藝術(shù)家、建筑師投身于纖維藝術(shù)創(chuàng)作，以這種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術(shù)作為純粹的情感宣泄的形式，出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代纖維藝術(shù)。

    在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或?qū)⒃酒矫孀髌吩诳臻g作了各種形式的展示變化。

    在立體纖維藝術(shù)品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進行編織;或?qū)⒁丫幙棾傻钠矫胬w維制品與立體的框架相結(jié)合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風(fēng)的效果。如保加利亞著名纖維藝術(shù)家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現(xiàn)立體幾何的現(xiàn)代派藝術(shù)雄風(fēng)，從吊頂上懸掛的大型幾何結(jié)構(gòu)形式，在燈光的照射下產(chǎn)生變幻莫測的多維空間效應(yīng)。

    探究現(xiàn)代纖維藝術(shù)由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術(shù)材料與其各種材料的綜合運用。b.現(xiàn)代建筑需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的立體藝術(shù)品來增加現(xiàn)代建筑空間里的人情味，以改變現(xiàn)代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現(xiàn)代思想與設(shè)計觀念的引人。

    2.從具象走向抽象

    歐洲17,18世紀的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現(xiàn)的。到了19世紀末，繪畫產(chǎn)生了象征主義和綜合主義，纖維藝術(shù)也開始向現(xiàn)代藝術(shù)過渡。開此藝術(shù)先河的是法國壁掛藝術(shù)家讓·呂爾薩，他是第一個把現(xiàn)代設(shè)計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫和壁掛技術(shù)相結(jié)合而使壁掛以新面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他在壁掛藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術(shù)的發(fā)展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復(fù)制品的主題性繪畫風(fēng)格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術(shù)的情勢，纖維藝術(shù)與空問環(huán)境已經(jīng)融為一個整體?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)似乎越來越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達的。例如:格魯吉亞的現(xiàn)代壁掛藝術(shù)家基維·堪達雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術(shù)和豐富的藝術(shù)想象力，在經(jīng)線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進行創(chuàng)作，繪畫性的表現(xiàn)形式與變幻莫測的編制技巧緊密結(jié)合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。

  現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)從較為狹隘的傳統(tǒng)觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)技藝的結(jié)合來表達纖維材料構(gòu)成的內(nèi)在力量。在技法處理上運用了極其豐富且“非尋常”的手法，對原始的纖維材料進行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關(guān)注纖維材料與制作手段和空間所形成的強烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨特傳達。

纖維藝術(shù)范文第5篇

纖維藝術(shù)的出現(xiàn)及其在中西方裝飾的發(fā)展

纖維藝術(shù)最早出現(xiàn)在20世紀70年代的美國，受歐洲壁毯藝術(shù)的影響逐漸被開拓。是現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式，泛指一切以纖維材料進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品。包括編織、印染、絎縫、軟雕塑等。纖維藝術(shù)不同于油畫、水彩畫、水墨畫等各個學(xué)科，它是以纖維材料來定性的，是一門材料型藝術(shù)。

在國內(nèi)，纖維藝術(shù)有著漫長的發(fā)展歷史。早在先秦時期，就出現(xiàn)了以動植物纖維來制作的裝飾品及服裝。春秋時期，織造及染色的水平也已到達一定的高度。兩漢時期出現(xiàn)的緙絲技術(shù)，工藝復(fù)雜但是圖案精美絕倫，作為當時皇親貴族用的奢侈品。我國西北地區(qū)自古有將地毯掛在墻壁上的習(xí)俗，有的作為帳幕，用于御寒或裝飾。明清后期內(nèi)蒙古開始生產(chǎn)小型地毯，主要有丹鳳朝陽、百鳥朝鳳等題材的，也兼作壁毯。20世紀初，北京天津等地出現(xiàn)了不少具有油畫風(fēng)格的壁毯，后又出現(xiàn)了一些具有抽象繪畫風(fēng)格的壁毯。

而在歐洲，采用經(jīng)緯編織技法制作壁毯，很早時期已應(yīng)用于室內(nèi)的裝飾設(shè)計。14世紀以來，歐洲編織工藝的壁毯一直作為豪華的工藝品，裝飾于宮廷或府第。目前歐洲傳統(tǒng)的平紋編織壁毯已日見衰落，取而代之的是各種手工編結(jié)工藝、抽象派藝術(shù)風(fēng)格的纖維藝術(shù)壁毯。

中國纖維藝術(shù)的有著悠久的歷史，從古至今，它不斷吸收歐美及其他國家先進的藝術(shù)觀念，并保留我國傳統(tǒng)的民族性特征，逐漸實現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代科技手段的完美結(jié)合，實現(xiàn)纖維藝術(shù)逐步由單純功能性走向多元化功能和風(fēng)貌。纖維材料運用和裝飾法則的合理性以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段媒介的合理利用對今后發(fā)展來說至關(guān)重要。

纖維藝術(shù)的材料特征及表現(xiàn)形式

纖維藝術(shù)傳統(tǒng)材料是以天然的動植物纖維為主，主要是通過編、織、繡、結(jié)等手段，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)包括人造合成纖維和金屬纖維，也有不同肌理紙張的運用，這些新材料出現(xiàn)使得現(xiàn)代藝術(shù)家在其創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手段上有著強烈不同視覺和觸覺感受。

纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式有：表現(xiàn)形式從平面走向立體。由于纖維藝術(shù)材料的多種多樣與各種材料的綜合運用，以及現(xiàn)代設(shè)計觀念的引入，使得纖維作品的形式從平面逐步走向立體，出現(xiàn)了許多半雕塑和雕塑的作品。設(shè)計師追求空間上的突破，除了用傳統(tǒng)的編織技法之外還大膽的運用懸掛、包裹、粘貼、排列等新手段到自己的作品中去，創(chuàng)造出如浮雕般特殊的空間特征。不僅僅局限于平面展示，而形成立體形式的軟雕塑藝術(shù)，或者是建筑空間中的纖維構(gòu)成藝術(shù)。展示的地點也由室內(nèi)到室外的創(chuàng)造性纖維藝術(shù)作品；表現(xiàn)形式從具象走向抽象?，F(xiàn)代纖維的發(fā)展越來越趨于抽象，材料的多樣性，使得設(shè)計師通過運用對原始纖維材料的扭曲、變形等方式，用抽象的方式制造出材料變化的強烈視覺沖擊，許多藝術(shù)家已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的僅限于觀賞裝飾的概念，而成為純藝術(shù)的形式或者抽象的語言表達，運用綜合材料和綜合的表現(xiàn)形式，表達其內(nèi)心的感受，以及個性的傳達。但這種抽象的發(fā)展都是伴著明確主題而表達的。

纖維藝術(shù)在現(xiàn)代裝飾設(shè)計中的應(yīng)用現(xiàn)狀

現(xiàn)今，各種藝術(shù)門類都在探索對于不同材料的應(yīng)用。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展與材料的關(guān)系更為密切。在西方，現(xiàn)代纖維藝術(shù)不但是日益流行的一個藝術(shù)品種，而且還逐漸滲透到現(xiàn)代生活的各個領(lǐng)域。

纖維藝術(shù)兼有實用功能和審美價值，在我國的一些高檔公用建筑中已陸續(xù)出現(xiàn)。也有部分纖維藝術(shù)作品已經(jīng)滲透到部分家庭中，但我國現(xiàn)代的纖維藝術(shù)與國外相比，還缺乏多元化模式、前衛(wèi)性探索精神，對于軟性材料的應(yīng)用仍不夠廣泛。“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展對我國纖維藝術(shù)的新發(fā)展起著積極的推動作用，也掀起了纖維藝術(shù)運動的熱潮。

纖維藝術(shù)和現(xiàn)代裝飾設(shè)計的完美融合

越來越多的賓館，酒店，住宅里運用織物，墻布來裝飾墻壁空間，將溫暖感的纖維織物附于墻面，為家居增添了藝術(shù)的華麗氣息。現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品已經(jīng)超越原來對繪畫性的單一追求，更加注重材料，肌理和形式的美感。通過不同纖維材料之間的對比，形成不同的審美感受，融合室內(nèi)環(huán)境周圍的其他裝飾設(shè)計部分，是對傳統(tǒng)裝飾的突破性表現(xiàn)。通過利用材質(zhì)本身特性中的美感，與周圍的環(huán)境相融合，從而達到普通裝飾藝術(shù)無法超越的理想的藝術(shù)境界。通過與室內(nèi)其他的裝飾材料的相互照應(yīng)，有機結(jié)合，用它特殊的肌理，造型，排列方式等點綴室內(nèi)空間，更加強化室內(nèi)的裝飾的藝術(shù)效果。我們說纖維藝術(shù)的發(fā)展更加豐富了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計，讓環(huán)境更加豐富多彩。裝飾藝術(shù)設(shè)計也為纖維藝術(shù)的發(fā)展提供了一個展示的平臺，從而達到多層次的變化，使其更加完美的呈現(xiàn)。