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鏤空雕刻藝術(shù)范文第1篇

【關(guān)鍵詞】東陽木雕選用材料雕刻技法構(gòu)圖藝術(shù)表現(xiàn)

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2014）3-0247-02

一、序言

傳統(tǒng)的東陽木雕屬于裝飾性雕刻，以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點，且色澤清淡，不施深色漆，保留原木天然紋理色澤，格調(diào)高雅，被稱為"白木雕"。

東陽木雕在漫長的歷史發(fā)展中，民間藝人們創(chuàng)造了多種雕刻技法，逐漸形成了雕刻技法完善、創(chuàng)作構(gòu)思嫻熟、題材內(nèi)容豐富、觀賞實用有機結(jié)合等顯著特點。東陽木雕從形式上看，由簡單到繁瑣，由粗獷到精細。木雕技藝之精湛，產(chǎn)品之典雅，精美馳名中外。

二、選用材料

東陽木雕是以散點透視的平面浮雕，其雕刻材料應(yīng)用廣泛，因精雕細刻，一般很少漆色，突出表現(xiàn)原木的原汁原味，又稱為"白木雕"。東陽木雕的選用材料主要是分為：內(nèi)容題材雕刻用材和邊框用材。其內(nèi)容題材雕刻用材要求木紋細膩，能耐久，無油脂，不易變形，不易開裂，如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、白桃木、銀杏木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材，適合東陽木雕的精雕細刻。對于邊框用材來說，要求木質(zhì)堅韌、硬性好、質(zhì)材重。不易損壞，起到加固和襯托作用。如黑檀木、酸枝木、紅木、花梨木、鐵梨木等。選用材料要利用木材的天然色彩和質(zhì)感，使作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容與外框造型完美融合。木雕材料的色澤、肌理是木雕的"肌膚"，木雕作品雕刻后，賦予了雕刻的語言，其材質(zhì)賦予了一定的材質(zhì)語言，能深化木雕藝術(shù)的感染力。

近年來，東陽木雕在選用雕刻材料上，不管是邊框，還是主體雕刻部分，全部都選用高檔材料進行雕刻制作，如選用小葉紫檀木、大葉紫檀大、酸枝木、花梨木、金絲楠木、紅豆杉等高檔木材進行雕刻制作。其目的是想通過高檔材料雕刻制作的木雕作品，提升木雕作品的經(jīng)濟價值。但就藝術(shù)表現(xiàn)的精雕細刻來說，沒有色彩較淡的效果好。

三、題材內(nèi)容

東陽木雕題材內(nèi)容表現(xiàn)的特色，其類型有：人物、山水、花鳥等。主要內(nèi)容有：歷史事件、神話傳說、民間故事、古典文學、吉祥動物、寄情花木、風流人物、抽象圖案、山水人物、魚蟲走獸、宗教佛像等。作品的象征、寓意是用動物、花卉表示吉祥幸福、延年益壽、夫妻恩愛等；以神話故事和民眾所稱道、所供奉、所敬重的具有人格力量的歷史人物來表示借古喻今、尊敬喜愛等等，東陽木雕表現(xiàn)的題材內(nèi)容非常廣泛。

隨著全球經(jīng)濟的快速發(fā)展和經(jīng)濟一休化步伐的加快，東西方文化的不斷交流，藝術(shù)創(chuàng)作在不斷的創(chuàng)新，東陽木雕也不例外。近年來，東陽木雕藝人們著力于東陽木雕題材內(nèi)容的不斷創(chuàng)新，致力于表現(xiàn)當代題材的作品。如：2012年東陽木雕大師共同創(chuàng)作的"改革開放十大成就"大型東陽木雕組雕《春天的故事》，歌頌改革開放的偉大成就。再如：《新農(nóng)村》、《田野贊歌》、《五谷豐登》等等，表現(xiàn)新農(nóng)村改革開放以來的新面貌，新農(nóng)村經(jīng)濟建設(shè)和新農(nóng)村文化建設(shè)的景象及農(nóng)村農(nóng)業(yè)豐收果實的木雕作品。東陽木雕題材內(nèi)容的創(chuàng)作創(chuàng)新來源于作者的生活，又高于生活，是創(chuàng)作者的生活體驗和思想情感。從東陽木雕題材內(nèi)容的廣泛性中，挖掘創(chuàng)作創(chuàng)新的題材內(nèi)容，東陽木雕才會有今天這樣旺盛的藝術(shù)生命力。

四、雕刻技法

東陽木雕以構(gòu)圖飽滿大氣，層次豐富細膩、圖像寫實傳神、做工精雕細刻、格調(diào)清秀淡雅和實用與欣賞完美結(jié)合的藝術(shù)風格獨具特色，這種藝術(shù)風格以東陽木雕的獨特的平面浮雕雕刻藝術(shù)為前提條件的。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、透空雕、透空雙面雕、鏤空雕、鋸空雕、半圓雕、圓雕、圓柱浮雕、陰雕、深鏤空雕、鏤圓雕、鏤空貼片雕等十多種雕刻技法。

東陽木雕雕刻技法表現(xiàn)的特色，就是在整件東陽木雕作品中，運用上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，完成木雕作品的雕刻創(chuàng)作，以達到一定的木雕藝術(shù)效果。整件作品只有一種雕刻技法運用的有：陰雕作品、薄浮雕作品等；兩種以上雕刻技法運用的有：深浮雕作品、鋸空雕與鏤空雕結(jié)合的作品、透空雕作品、鏤空雕結(jié)合淺浮雕作品、高浮雕作品、多層疊雕作品、鏤圓雕作品等等。東陽木雕的特征是集中表現(xiàn)為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。東陽木雕的作品雕工精致、洗練、玲瓏剔透而不傷整體和牢固，通過各種雕刻技法的靈活運用，達到了精雕細刻，突出了木雕作品的三維立體效果，層次感、立體感既豐富又強烈。

五、構(gòu)圖

構(gòu)圖又被稱為"布局"或"章法"，是指在平面美術(shù)創(chuàng)作中安排和處理審美客體的位置和關(guān)系，把個別的或局部的形象組織成整體的藝術(shù)作品，以表現(xiàn)構(gòu)思中預(yù)想的審美效果。也就是說，作者根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的完整的畫面。它是藝術(shù)表達作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。

東陽木雕的構(gòu)圖，是作者把構(gòu)思、立意要表達的主題思想通過圖形的合理安排構(gòu)成一幅完整的畫面，達到表現(xiàn)意境、內(nèi)容的藝術(shù)作品。構(gòu)圖是東陽木雕整個作品骨架，是立意的表現(xiàn)載體。構(gòu)圖要包括表現(xiàn)的意境、內(nèi)容和表現(xiàn)方法等，它與作品創(chuàng)作是否成功、整體藝術(shù)效果如何有著重要的關(guān)系。在構(gòu)圖時，應(yīng)該把最能吸引觀賞者目光的這部分主題內(nèi)容充分表現(xiàn)出來，陪襯的物像要概括地處理，使陪襯的物像起到烘托的藝術(shù)效果。東陽木雕的作品就是要選擇自己最熟悉、感受最深的事物，把自己的思想情感和主題內(nèi)容以及對藝術(shù)的見解，通過木雕的載體充分地得到表達。

東陽木雕構(gòu)圖飽滿，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，刻劃層次分明，適當保留平面，具有以小觀大的藝術(shù)效果。在一定的平面和空間范圍內(nèi)，它所表現(xiàn)出來的內(nèi)容可以比西洋浮雕更為豐富。東陽木雕的構(gòu)圖可以概括為散點透視的構(gòu)圖方法，其方法是線面結(jié)合的造型技巧，適當保留平面、小塊留地與高遠疊壓的層次處理方式等幾個方面。

東陽木雕的構(gòu)圖，在藝術(shù)手法上，以層次高、遠、平面分散來處理透視關(guān)系并以中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視或鳥瞰式透視為構(gòu)圖特點，它所表現(xiàn)出來的內(nèi)容可以比西洋浮雕更為豐富，可以不受"近大遠小"、"景清"、"遠景虛"等西洋雕刻與繪畫規(guī)律的束縛，充分展示畫面內(nèi)容，可謂"畫中有畫，景中有景"。達到作品內(nèi)容順理成章、主次分明、主題突出、賞心悅目和藝術(shù)魅力。

六、藝術(shù)表現(xiàn)

東陽木雕以其豐富的題材內(nèi)容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術(shù)別具特色的效果。東陽木雕藝術(shù)表現(xiàn)的特色有：運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩和運用粘貼技術(shù)等形式。

（一）運用雕刻技法的藝術(shù)表現(xiàn)。東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構(gòu)圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術(shù)特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統(tǒng)藝術(shù)蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術(shù)文化結(jié)晶。

運用雕刻技法表現(xiàn)，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種或多種組合，對木雕作品的雕刻創(chuàng)作，以達到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。運用雕刻技法表現(xiàn)的有：陰雕表現(xiàn)法、薄浮雕表現(xiàn)法、深浮雕表現(xiàn)法、鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法、透空雕表現(xiàn)法、鏤空雕結(jié)合淺浮雕表現(xiàn)法、高浮雕表現(xiàn)法、多層疊雕表現(xiàn)法、鏤圓雕表現(xiàn)法、多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法等等。

（二）運用雕刻材料的藝術(shù)表現(xiàn)。東陽木雕的雕刻材料應(yīng)用廣泛，因精雕細刻，很少上色，一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據(jù)雕刻設(shè)計者和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而決定。運用雕刻材料表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現(xiàn)藝術(shù)效果的木雕作品。有時根據(jù)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的需要，設(shè)計創(chuàng)作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術(shù)作品。運用雕刻材料表現(xiàn)的有：彩木鑲嵌表現(xiàn)法、彩木雕刻組合表現(xiàn)法等，具體表現(xiàn)為木質(zhì)材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增強了作品的藝術(shù)效果。

（三）運用色彩處理的藝術(shù)表現(xiàn)。東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，被稱為"白木雕"。但有些木雕作品為了藝術(shù)表現(xiàn)的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術(shù)表現(xiàn)的效果。運用色彩處理表現(xiàn)，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術(shù)效果。運用色彩處理表現(xiàn)的有：淺降山色表現(xiàn)法、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等。

（四）運用粘貼技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)。東陽木雕是散點透視構(gòu)圖、講究平面裝飾藝術(shù)效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術(shù)表現(xiàn)，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現(xiàn)方法。運用粘貼技術(shù)表現(xiàn)的有：貼片技術(shù)表現(xiàn)法、竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法和鋸空雕粘貼表現(xiàn)法等。

七、結(jié)語

綜上所述，東陽木雕的是散點透視的平面浮雕，其藝術(shù)特點是工藝精湛，構(gòu)圖飽滿，題材內(nèi)容多樣，藝術(shù)表現(xiàn)豐富，選用材料廣泛，雕刻技法全面，不施重彩深色，保持原木本色，而且精雕細刻，具有素淡、清雅和簡約之美。

參考文獻：

[1] 華德韓.東陽木雕[M].杭州:浙江攝影出版社,2000

鏤空雕刻藝術(shù)范文第2篇

竹子其皮薄如紙，與肌里有色差，雕刻時可用來做文章(留青)，技藝高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的書畫效果；竹皮內(nèi)有一層“篾青”，是竹子最細密、顏色最易變紅的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或鏤空及透雕；竹子剖開里面為竹簧，可以取下壓成平板，做成各種器物加以雕刻。竹根肉質(zhì)厚實，可以雕成各種人物走獸、山水花木等等。

竹雕筆筒是竹雕制品中的一種，它的全盛時期為明清時期，出現(xiàn)了大量專攻竹雕筆筒的雕刻大師，按照雕刻風格和活動區(qū)域形成了嘉定派、金陵派等派別，他們在繼承前人雕刻技法的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吳之[，他創(chuàng)造的“薄地陽文”雕刻技法，獨樹一幟，為后人所爭相效仿；而金陵派創(chuàng)始人濮仲謙的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。

竹雕筆筒的雕刻技法

竹制筆筒的雕刻表現(xiàn)形式或工藝，是在汲取以往其他材質(zhì)的雕刻技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合了自身材質(zhì)的特點和工藝要求，主要歸納為：圓雕、浮雕和線刻三種形式。

圓雕。所謂圓雕是指適于多角度欣賞的完全立體的雕刻作品。

圓雕中還包括一種半圓雕，即雕刻出需要表現(xiàn)的主要部分，舍棄次要部分，形成一半是圓雕，而另一半隱藏成原物，也有的是用其他圖案、景物、平面等不同手段作襯底的一種雕刻形式。實際上，不論是圓雕還是半圓雕，它們都是立體的、可多角度欣賞的、獨立的個體。因此，作為筆筒類的竹雕，不像竹根等雕刻，多以藝術(shù)作品為主，不具有實用功能，或不以實用功能為主，因此，嚴格意義上的圓雕竹雕筆筒是比較少見的或沒有的。雖然有些個別筆筒圖案只從單個圖案來看，有圓雕的影子，但放在整個筆筒中看，由于不是獨立的“個體”（筆筒本身才是獨立的個體），圖案是附著在筆筒上的，因而，我們認為這件筆筒的雕刻不能算作嚴格意義上的圓雕。

浮雕。浮雕是指在平面上雕刻出物像浮凸的一種雕刻形式，它依照表面凸出的厚度分為淺浮雕和高浮雕，以及透空（鏤空）浮雕等。一些運用壓縮、歸納、平面處理的浮雕又可分為單層次浮雕及多層次浮雕等形式和類別。同時，浮雕的特點又是從一個方向欣賞的雕塑，而背面就可以附著在平面或器物上，占據(jù)空間少，既可以和圓雕又可以與繪畫等相結(jié)合，適用于多種環(huán)境的美化裝飾。竹雕筆筒基本上采用的是浮雕形式的雕刻技法，自然形成的環(huán)形內(nèi)腔壁，也就用做了盛裝書寫繪畫的用筆。

浮雕作為雕刻藝術(shù)中的一種造型語言和形式，有它特有的雕刻方法，它是在平面上對自然物象進行體積上的合理壓縮，突出在平面上，同時運用形體壓縮的方法雕刻成形，可見它與繪畫有一些共同之處，即表面形象的長、寬比例尺寸不改變，只將物象的厚度壓縮到所需的尺寸。浮雕可以多層次雕刻，也可以單層次雕刻。浮雕的層次及所形成的凹凸面，在光線的作用下可以形成不同的明暗效果。

浮雕分為高浮雕與淺浮雕，兩者的區(qū)別主要是：浮雕中體積厚者為高浮雕，體積薄者為淺浮。盡管兩者之間沒有明確的尺寸劃分，但兩者各有特點，相對來說已形成各自的模式。高浮雕除尺寸較厚外，與淺浮雕相比，在形體雕刻上與圓雕有近似的地方，甚至于某些局部的形體用圓雕的方法處理，形體壓縮比例較小，側(cè)面看物象形態(tài)變化較小，比較容易雕刻人物形象，且體積感較強。如四川省博物館所藏的明晚期嘉定派創(chuàng)始人朱三松的 “和合二仙” 竹雕筆筒（圖一），該筆筒直徑9.1厘米，高15.2厘米，筆筒中兩人蓬發(fā)露面，勾肩搭背，一人手持掃帚，一人手握蒲扇，長衫赤腳，悠閑灑脫。人物造型生動逼真，活靈活現(xiàn)，特別是左邊人物的雕刻，就是典型的高浮雕帶有一點圓雕的處理方法，而且局部還進行了鏤空透光處理，在光線的照射下，輪廓分明清晰，人物的頭部等部位體積感很強，虛實空間的互補，使作品憑添了幾分情趣。

再如一件明代的“竹林七賢”竹雕人物筆筒（圖二、圖三），筆筒的直徑為14.8厘米，高17.7厘米，四周雕滿了人物、山石、樹木等圖案，內(nèi)容表現(xiàn)的是“竹林七賢”如世外桃園般日子，終日與琴棋書畫為伴的野鶴式生活情景，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，在不大的一個筆筒上，以散點透視構(gòu)圖布局，自然隨意，用山石樹木自然分割成5個大的區(qū)域，雕刻了大大小小28余人。采用了多層次的、局部鏤空的雕刻手法，有些雕刻的人物像還隱藏在鏤空物之后，器件華麗精美，雕工精湛。

淺浮雕相對與高浮雕而言，厚度較薄，不適宜表現(xiàn)較大的物象，在光線照射下，不會產(chǎn)生較深的陰影，立體感不太強，外形輪廓不明顯，因而，比較適合筆筒類的小型物品的雕刻。清代竹雕名家吳之[自創(chuàng)的一種雕刻技法，名叫“薄地陽文”，就是一種典型的淺浮雕。

所謂“薄地陽文”，就是將圖案花紋微微凸起，其他地方刮去一層皮，即凹下去，主要的紋飾輪廓為陽刻凸起，而細部卻以陰刻表現(xiàn)，在有限的厚度內(nèi)，表現(xiàn)出有些高浮雕才能達到的效果。如吳之[的“松C道人”竹雕筆筒(圖四)。該筆筒直徑10厘米，高17.4厘米，在看似淺淺的浮雕上，卻雕刻出一個面容慈祥，須髯飄飄，坦胸露腹，長衫及地，雙腳，神態(tài)安詳悠閑，栩栩如生的道人形象，絲毫也不遜于高浮雕的效果。再如吳之[的 “村豎牧?！?竹雕筆筒（圖五），通高15.8厘米，直徑8厘米，雕刻技法細膩入微，動態(tài)十足，而整個筆筒的構(gòu)圖采用了繪畫中的“留白”手法，因而使人感覺到清新淡雅、簡潔質(zhì)樸明快的藝術(shù)效果。此兩件竹雕筆筒從雕刻工藝到雕刻手法來看應(yīng)出自吳之[之手。再來看看另一件淺浮雕作品，該竹雕筆筒為改琦卿畫稿“蕉葉仕女”刻竹筆筒（圖六），為清代作品，直徑4.8厘米，高10.6厘米，雕刻手法上采用了圖案外形輪廓線突出于底平面之上，顯得外形清晰明了，圖案進行反凹形處理，中間挖去一點的雕刻技法，有一定的視覺效果，裝飾意味較濃，但浮雕的體積感就不如吳之[的作品，還帶有一點繪畫的效果。

從以上三例淺浮雕竹雕筆筒中看出，好的淺浮雕要做得非常精細光滑，才能符合工藝制作要求，才可能出得了效果，如果將其表面雕刻得太粗糙，可能會削弱物象的體積感。像明代金陵派竹刻創(chuàng)始人濮仲謙所創(chuàng)的“大璞不斫”雕刻刀法，就不太適合淺浮雕的雕刻。四川省博物館所藏的另一件 “三顧茅廬”竹雕筆筒（圖七），題款為“仲謙”，應(yīng)為明代嘉慶年間所制，表現(xiàn)了劉備偕同關(guān)羽、張飛三顧草廬的故事情節(jié)，畫面布局合理，人物心理刻畫得惟妙惟肖，雕刻手法嫻熟。且不論它是否是出自濮仲謙之手，但從中可看出該件筆筒的雕刻手法主要采用的是多層次的高浮雕技法，個別地方還采用了鏤空雕。而另一件 “八仙瑤池獻壽” 竹雕筆筒（圖八），為清代作品，直徑12.7厘米，高15.5厘米，表現(xiàn)了八仙在瑤池給王母祝壽，以及張果老騎毛驢、呂洞賓與張果老對奕等八仙平時的一些生活場景，既有高浮雕又有淺浮雕，且層次分明，雕刻精細，刀工嫻熟，干凈利落，雖然沒有題款，但確是一件難得的佳品。

線刻。顧名思義，線刻就像中國畫中的白描畫一樣，是用單線條的雕刻來表現(xiàn)物象。

在筆筒的雕刻中，線刻主要是以陰線雕刻表現(xiàn)。線刻方法簡單明了，有些結(jié)合淺浮雕雕刻，能起到很好的裝飾效果。如竹雕仕女圖筆筒（圖九）。該竹雕筆筒直徑6.7厘米，高11.6厘米，筆筒上的花石圖案采用的是淺刻的雕刻技法，而中間的三個仕女人物像卻采用了純線刻的方式，由于線條雕刻不深，表現(xiàn)的人物如不仔細看，很容易將其忽略。

線刻表現(xiàn)形式單一，在近距離把玩的竹雕筆筒中，一般不單獨使用，大多數(shù)情況下，用于浮雕的細部描寫刻畫。

竹雕筆筒的日常維護

要使一件精美的竹雕筆筒成型，需經(jīng)過多道工序，根據(jù)其制作的過程和工序的先后次序，大致可分為選材、防腐處理、浮雕圖案繪制、制作粗坯、細部雕刻、檢查修整、砂磨打光、染色、干燥及打蠟等約十個步驟。

竹雕筆筒畢竟是竹制品，隨著時間歲月的流逝，保存環(huán)境的變化，筆筒會出現(xiàn)開裂、發(fā)硬發(fā)霉變脆、蟲蛀等現(xiàn)象，為了盡可能地保存好竹雕筆筒，延長竹雕筆筒的壽命期，在日常的收藏中對筆筒的維護應(yīng)做到以下幾點：

一、竹雕筆筒所用的竹子為我國南方地區(qū)的植物，適合在氣候濕潤、雨量充沛的條件下生長。因此，用竹子雕刻的作品同樣也需要相應(yīng)的保存溫度和濕度，倘若長期置放在干燥之處，它也會干裂變形，失去光澤。竹雕筆筒的最佳保存環(huán)境應(yīng)該是：20℃左右的氣溫，空氣的相對濕度約在60%為佳。

二、筆筒的表面產(chǎn)生污垢時，不要用肥皂、洗衣粉和清潔劑之類的化學品洗刷，而應(yīng)該用柔軟的絨布輕輕地擦拭，持之以恒，做到經(jīng)?；?，這樣可以保持其表面潤澤光亮。若遇陳年積垢，用絨布擦拭難以奏效，不妨汲取適量的紹興黃酒或桐油作擦拭劑，這樣既清除了頑垢，又起到了保護的作用。

三、雖然大多數(shù)竹雕筆筒在雕刻前做了一定的防蟲防腐處理，但由于畢竟是竹制品，含有大量的纖維等物資，當有適合的溫濕度時，非常適宜蛀蟲生長。因此，平時要多觀察，在保存箱（盒）里和筆筒內(nèi)，放置一些樟腦丸，當發(fā)現(xiàn)樟腦丸快揮發(fā)完時，要及時地予以補充。

四、傳世的明清竹雕作品，古色古香，呈現(xiàn)出棕黃、淺黃、暗紅、棕紅等色澤。收藏者宜經(jīng)常置于手掌中摩挲把玩，使其更加光潤。摩挲把玩時，應(yīng)以不損傷竹雕本身為前提，做到輕拿、輕放，和緩、細致、適度。

五、存放和取拿筆筒時，要防止堅硬之物摩擦或碰撞到竹雕筆筒，特別是有的筆筒紋飾采用了鏤空雕刻，部分紋飾比較細薄嬌脆，如鏤空處，在取拿存放時要格外小心，不要捏壓這些部位，以免造成斷裂等不必要的損傷，有時候這些摩擦或碰撞，即使極其輕微，也會損傷到器物，甚至在畫面上留下難堪的劃痕、傷疤。

六、平時取拿擺放或移動竹雕筆筒時，注意取拿的方法，正確的取拿方法應(yīng)該是一只手握持上端，另一只手托住底部，輕提輕放。

鏤空雕刻藝術(shù)范文第3篇

牙角是動物身上最堅硬的部位。由于其質(zhì)地堅硬細密，雕刻出的圖案和紋形線條清晰，棱角分明，因而不易被磨損和走形。從原始社會開始，人類就一直與動物于相互共處中生活，又在相互爭斗中發(fā)展。由于人與動物的關(guān)系密切，中國古代有很多工具和實用品都取材于動物本身。如遠在舊石器時代，周口店的山頂洞人就以象牙雕刻作裝飾品而隨葬；在新石器時代，獸骨、獸牙、獸角等制成的器具就被人們與石器、木器、陶器等一同使用?！妒酚?#8226;微子世家》中記載：“紂始為象簪”。隨著人類的審美眼光不斷提升，一些帶有美學意義的圖案和紋飾也通過雕刻施之于各種器具之上。因此，選用動物牙角以及骨頭等進行雕刻，久而久之也就逐漸形成了一種古代的牙角雕工藝。古代的犀牛角雕刻工藝之所以能有別于其他材質(zhì)而高雅名貴，其中固然有犀角象牙物稀為貴的原因，但也與此類制品具有比較深厚的文化藝術(shù)內(nèi)涵有關(guān)。比如，古代象牙雕刻的作品以文房用具筆筒、硯屏和折扇骨、掛牌及神仙人物件為多；犀角雕作品則以槎杯酒具和文房賞玩品為常見。還有一點也特別重要，即古代的牙角雕工藝一向講究選材的優(yōu)劣。雖然犀牛角材料本身就很稀少，但古時候的工藝師們?yōu)榈窨掏瓿梢患?，常常是精挑細選，挑選中的犀牛角以亞洲犀為優(yōu)，非洲犀次之，等等。古代在進行牙角雕刻選料時，被獵殺后的犀牛取出的牙角，質(zhì)地光鮮滋潤，細膩而緊密，材料從外至內(nèi)都仿佛有活體生命的血脈流淌，雕成后的作品歷經(jīng)千百年不失神采。

犀牛是世界稀有動物，產(chǎn)于亞洲的東南及非洲一些國家。犀角是一種十分珍貴的獸角，有較粗的直線紋，角的頂端有小砂眼，近似蜂窩狀。犀角呈圓錐形，稍有彎曲，長短不等，在十五至三十厘米之間。表面為烏黑色，內(nèi)中漸淺，為灰褐色，也有淺灰黃色。犀角為珍貴藥材，性寒、味苦酸咸，是消熱、鎮(zhèn)驚、止血、滋補的良藥。因此，早在漢代人們就用犀角制成器皿飲酒、喝水以強身祛病。由于犀角得之不易，受到歷朝政府的控制，甚至犀角制成的飾物都成為等級尊卑的標志。明清時期，是犀角使用量較大的歷史時期，大部分從國外進口的犀角被制成藥品，另一部分則成為雕刻材料。明清時期，由于竹、木、牙等以清供、文玩為主的雕刻藝術(shù)的興起，從而也帶動了犀角雕刻一度的繁榮。這幾種雕刻在技法上有相通之處，可以相互借鑒，相互影響，這也使犀角雕刻在很短的時間內(nèi)，即成為與竹、木、牙雕并駕齊驅(qū)的一個藝術(shù)門類。明清時期的犀角雕刻多由竹、木、牙雕刻藝人兼工。文獻記載中，明人鮑天成、蔣烈卿、方弘齊等人，都是專治犀角的名匠。此外，明人濮仲謙、明末清初人尤侃，除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也頗負盛名。明清兩代的犀角雕刻主要集中在蘇州、揚州、南京、杭州、廣州等地區(qū)。清代宮廷大約自雍正朝起開始制作犀角器，至乾隆朝達到鼎盛。清宮廷犀角來源于越南、南掌（在今老撾境內(nèi)）、暹羅（今泰國）等國進獻的禮物和各地督撫的貢品。犀角器因受形狀的限制，除以整角制成酒杯外，尚有盅、碗、缽、洗、盒、鼎、爐、瓶、筆山、筆架、花籃、盆景、扳指、嵌件以及供欣賞陳設(shè)用的人物、動物等雕刻。因為使用犀角杯飲酒可清熱解毒，所以，它便成為犀角杯、槎等酒具的主要器型。

犀角屬指甲纖維物，不屬角質(zhì)，是動物角中最大而實心的角。犀角上尖下闊，原基底為橢圓形，呈蜂窩伏，比例最重最大。角的表皮滿布裂紋，表皮以下為黃褐色，漸進的黑色一直伸向角的中心，其中心黑色處是整個角最堅硬的部分。目前世界上共有五種犀牛，二種在非洲，三種生活于亞洲。亞洲犀有雙角的“蘇門犀”、獨角的“印度犀”。明清雕刻使用的多為“蘇門犀”和“爪哇犀”。犀角在生長過程中由于各種因素的影響，其外觀的色彩及大小都有差別，這些差別成為人們判斷犀角優(yōu)劣的重要因素。早在唐代對犀角的分類就有相關(guān)的記載。犀角中有通犀、花犀、斑犀之別。通犀也稱通天犀，指犀角中心有白縷直上徹端者，這種犀角據(jù)說能“出氣通天”，十分稀有，因而異常名貴；花犀、斑犀則是犀角表面生有斑點者，因斑點的大小、色澤不同，而有花、斑之分，價值低于通犀。制作犀角器選料很不易，損耗性也很大。一個犀角，把裂紋粗糙的表皮削去后，原料已損耗了一半，再經(jīng)雕琢挖空，往往成品不到原來重量的三分之一。更有部分犀角在未施工前是無法以肉眼判斷其內(nèi)部是有否缺陷，原因是犀牛打斗以角為武器，如果年幼的犀牛傷了角，成長后其角的新生纖維把傷處蓋在內(nèi)而不見傷痕，到工匠切割或雕刻到某個階段才發(fā)現(xiàn)有內(nèi)傷，傷處的纖維是彎曲不接的，遇上此情況，往往會令工匠們精心構(gòu)思的作品前功盡棄。有一些常見的犀角器凹凸歪曲，不合比例，這就是原料上的缺陷所致，工匠們也只能因材施工后隨形巧巧雕巧制了。

犀角雕刻要根據(jù)自身的材料特點進行制作，因此它也有自身的一套雕制方法。長期從事犀角古器收藏研究的霍滿棠先生曾介紹過古代犀角器“屈曲”（角尖部需進行彎曲處理）的制造過程。霍先生認為，犀角的原形是上部尖窄，下部闊大的。上部的纖維較細密和堅韌，顏色也較黑。工匠在雕花和修窄時，大多采用鏤空和透雕技法盡量減省要屈曲的面積。犀角的纖維是較疏松和不耐火熱的，必須用隔熱的物料包廛著，然后把需要屈曲的部位放入水中煮數(shù)小時，模仿藤器制作的那種蒸煮法。當該部位軟化到一定程度時，將犀角器放在事前準備好的定型模上，讓彎曲的程度固定下來。經(jīng)過一段長時間的晾干后，被屈曲的部位回復(fù)原來的硬度和固定了形狀，再經(jīng)過一番打磨便成了一件件完整的器物。明清時期的犀角器以犀角杯為多，這些犀角杯按雕刻品類來分大致可分為花形杯、山水杯、人物杯、仿古杯等。這幾類犀角杯的圖案裝飾均用陰線、陽線、平凸、隱起、起突和鏤空等雕法。鏤空雕即是工藝上所說的鏤雕，這種鏤雕一般用于犀角杯器的把手，雕成枝梗或松樹和雜樹的枝干。仿古杯鏤空雕刻的犀角杯把手上有時雕有龍和螭等神獸盤繞。此外，還有光素杯，有的以整個犀角制成天然形犀角杯，還有的用犀角零料制成無把或單把的酒杯。古時候清宮犀角器所用材料有犀角和廣角兩種。天然形、山水形、人物形、仿古形等犀角杯多用犀角制成，而花形杯則多以廣角制成。兩者顏色不同，前者黑紫色，后者尖部灰黑，下部淺黃。有許多犀角器經(jīng)染色或涂漆后呈濃深發(fā)亮的黑紫色，本色者需經(jīng)燙蠟以保護器表光潔。

從當今人們生態(tài)學的觀念來看，動物是人類最親近的朋友。在廣闊無垠的大自然中，作為高級動物的人類，一直也是和自然界中的各種動植物息息相處，共度一個個歲月流年中的春夏秋冬。當然，自古至今人類為生存和發(fā)展，與動物在這同一家園相處中其爭斗和獵殺也是連綿不絕的。但隨著歷史的發(fā)展，按當今保護動物的觀點而論，諸如類似犀角象牙一類的雕刻工藝，正逐漸化為一抹歷史的煙塵。當今天人們有興趣來再次來回首巡視它時，其思緒是紛紜的，感受是五味俱全的。但是，作為傳承工藝中的一種藝術(shù)手法和技藝的借鑒，牙角雕刻又無疑有著它無法磨滅的特色。

明代犀角杯

山水人物紋犀角杯

鏤空雕刻藝術(shù)范文第4篇

從大型央企的高管到廣東某房地產(chǎn)公司董事長助理，事業(yè)有成，成遠卻在知天命之年選擇急流勇退，玩起了“脆弱”的蛋雕藝術(shù)。

本來，成遠只是打算把蛋雕作為一項愛好，沒想到，潛心研究蛋雕不過三年，已在業(yè)內(nèi)聲名鵲起，被視為中國南派蛋雕的重要代表之一，各種蛋雕藝術(shù)交流的邀請函也紛至沓來。半路出家的他如是說，“僅僅在‘術(shù)’上達到要求并非最好作品。我的蛋雕在方寸之間，浸透了自己幾十年的社會人生?！?/p>

玩的就是心跳

脆弱的難處正是蛋雕最大的魅力和價值來源之一。

已逾知天命的成遠，平日的穿著西裝筆挺、皮鞋锃亮、往后梳的大背頭一絲不亂，沒有半點已經(jīng)告老退休的樣子。經(jīng)歷豐富的他非常健談，見客時精神抖擻，挺得筆直的腰板透著從那個百孔千瘡的年代走過來的自信。

一走進成遠大氣雅致的保利洋房，入目皆是一排排紅木玻璃盒子，里面整齊有序地放著大大小小各種蛋雕：從只有手心大小的烏雞蛋，到鵪鶉蛋、雞蛋、鴿子蛋、鴨蛋、鵝蛋直到比一只手掌還要大的鴕鳥蛋，還有他最近剛從澳大利亞找到的墨綠鴯鹋蛋。

一談起心愛的蛋雕，成遠的雙眼閃爍出一種難以名狀的光芒：“我先介紹一下蛋雕的制作手法吧。雕刻蛋雕的手法有描紋勾勒和鏤空雕刻兩種。描紋勾勒就是用雕刀直接在表面顏色較深的蛋殼上雕刻人物山水等圖案，出來效果簡潔清晰，像美術(shù)里的素描或白描；鏤空雕刻又分淺浮雕和鏤空手法，雕刻的技術(shù)難度大得多，但是表現(xiàn)力和作品價值提高了很多……”當丈夫眉飛色舞地介紹各種蛋雕作品時，成遠的妻子安靜地站在一旁傾聽，臉上盛滿了笑。

根據(jù)蛋的大小和顏色，成遠雕刻上不同題材的作品。體型瘦小有棕黑色斑點的鵪鶉蛋，成遠就利用斑點的位置構(gòu)圖雕刻“螞蟻蜿行圖”；大如香瓜的鴕鳥蛋，就在上面以浮雕的形式表現(xiàn)頭像；至于大小適中的雞蛋鵝蛋，則可以玩玩高技術(shù)含量的鏤空“碎花剪紙圖”。此外，還有梅蘭竹菊、福祿壽三星等栩栩如生的蛋雕作品。入門三年，目前成遠保留下來的作品已有300多件。

在300多件作品的不遠處，還有一只不起眼的玻璃箱，里面裝著一盒子破碎的蛋殼?！斑@個箱子里都是碎的作品，留著記錄自己一路走來的歷程?！背蛇h淡淡地笑著，對自己以前蛋雕學藝的艱辛一帶而過。再三追問后，他透露了一下初探門道時寒酸的成功率：“鏤空的蛋雕需要分析清楚蛋殼的受力點。如果先把能受力的部分雕空了，剩下不受力的部分一雕就會破碎。我沒有師傅帶，哪里能受力全靠自己慢慢摸索。最初雕刻的時候，十個蛋殼有一個成功已經(jīng)很不錯了。”

用來蛋雕的雞蛋不能像往常一樣從中間打碎，只能在蛋的尖端鑿一小孔，用注射器吸出其中的蛋清蛋黃，直到雞蛋殼內(nèi)陰干，才能進行創(chuàng)作。在默默鉆研、無師自通的三年，成遠夫婦吃了將近一千個蛋。

問及蛋雕最吸引自己的地方，成遠哈哈一笑，隨即用一句話概括：“玩的就是心跳。”他的妻子深有體會：“做鏤空作品，他從查資料構(gòu)圖到用電鉆下刀雕刻，往往數(shù)十天廢寢忘食。我有時候在旁邊看著他用電鉆一點一點地往蛋殼上碰，心也跟著七上八下。力氣太輕了蛋殼沒雕出來，力氣稍重一點，‘咔嚓’！辛苦了近百個小時的心血立刻就碎。那一刻的失望和沮喪，我看著都心疼，不曉得他這個制作者是怎么承受的?！?/p>

而恰恰是蛋雕的脆弱深深吸引了成遠，他形容為“走鋼絲的體驗”：“雕刻要細致，即便刻畫動物一絲一縷的毛發(fā)都不能出錯，必須高度專心，容不得一點馬虎。我喜歡這種玩心跳的感覺，刺激非常，跟一般的畫畫創(chuàng)作完全不同。脆弱的難處正是蛋雕最大的魅力和價值來源之一?！?/p>

蛋殼上的“錢途”

蛋雕消費群廣泛，正晉身為禮品市場“新寵”。

現(xiàn)在，成遠的主要精力放在制作澳洲的鴯鹋蛋上。他對這種墨綠色的蛋殼愛不釋手，已在一個蛋殼上繪了一幅端坐蓮臺的觀音草圖。在需要白描的地方，成遠把本來深綠色的蛋殼刮得跟紙一樣白，綠白對比以突出觀音的寶相莊嚴。

蛋雕的文化起源于歐洲六世紀初的復(fù)活節(jié)彩蛋，真正傳入中國不過百年。當然，中國蛋雕作品的素材并不拘泥于西方題材，成遠的蛋雕作品題材涉獵就非常廣泛，從生動可愛的十二生肖，到氣節(jié)高雅的梅蘭竹菊，從惟妙惟肖的名人頭像，再到恢弘壯麗的名山大川，幾乎應(yīng)有盡有。

由于歷史原因，西方的蛋雕藝術(shù)市場較東方活躍。在其發(fā)源地之一的俄羅斯，蛋雕相關(guān)的藏品占到博物館藏數(shù)量的4%。斯洛文尼亞藝術(shù)家Franc Grom的蛋雕作品，一般以500美元的價格起步。在中國，成名蛋雕師傅的最小的蛋雕作品門檻價也要500-600元。相比起蛋雕的材料成本，這門脆弱的手藝藝術(shù)附加值之高可見一斑。

蛋雕藝術(shù)市場化的一大優(yōu)勢是創(chuàng)造題材廣泛，可以面向不同的細分人群。“比如老人生日，可以雕刻福祿壽三星；小孩過生日，就雕刻他的屬相；做城市旅游推廣，能雕刻著名景點；如果想特別一點， 就用一張照片做藍本把人像雕刻在蛋殼上，非常別致?！背蛇h說。

蛋雕作品的購買者和收藏者中不乏“愛蛋”之人，但蛋雕的新奇和趣味性為其帶來各種消費群，晉身為禮品市場的“新寵”：十二生肖這類蛋雕作品定位在低端禮品市場，主要饋贈親朋戚友；梅蘭竹菊或者名家書法等作品適合送給有身份、講究品味的人，屬于中端禮品市場；高端禮品市場往往是專們定制 的，一對一專門為客戶服務(wù)。定位有別，其價位千差萬別，“一般行情，低端的不過幾十，中端的成百上千，專業(yè)定制則一作品一議。”可惜，成遠不愿透露其作品的價碼。

由于蛋雕的創(chuàng)作表面是一種弧形結(jié)構(gòu)，只有巧妙據(jù)此特征構(gòu)圖才能畫得漂亮。匠心獨具的作品往往構(gòu)思奇特，令人愛不釋手?！艾F(xiàn)在禮品的重復(fù)度太高，除非確實是絕世珍品，否則雕龍舞鳳的來來去去也沒有什么新意。蛋雕作品本身供給比較稀缺，不容易搞到，其新奇獨特也讓很多人眼前一亮。我發(fā)現(xiàn)，不少企業(yè)家對這種創(chuàng)新玩意很敏感也樂于接受?！背蛇h說。

蛋雕上的流金歲月

雕盡世間百態(tài)社會人情，蛋雕的功夫永遠在詩外。

“成遠”本名孫開福，曾任首都鋼鐵集團旗下某省分公司的黨委辦公室主任。回顧十幾年的國企生涯，成遠形容那是一段幸福歲月，當時積累的藝術(shù)底子對今天從事蛋雕創(chuàng)作幫助很大：“那時領(lǐng)導發(fā)現(xiàn)我有在景德鎮(zhèn)學藝的經(jīng)歷，專門把我送到藝術(shù)大師那里學習，指望不定能為單位做點貢獻。后來做了辦公室主任，就更有時間和平臺發(fā)展個人藝術(shù)愛好了?！?/p>

據(jù)成遠介紹，那個時代，在國企和政府機構(gòu)有文藝愛好的人非常之多，大家涉獵廣泛，繪畫、書法、根雕、收藏等應(yīng)有盡有，就是品酒的少一些?！敖鼇砟贻p人才興品酒，我們這輩人還是喜歡收藏些名家字畫什么的，傳統(tǒng)些?！敝劣陲L行的原因，他認為，除了在國企時間相對充裕，圈子里“伯樂相馬”的機制也起著重要的“指導作用”：“如果你有一兩樣拿得出手的愛好玩意兒，關(guān)鍵時刻露一手，領(lǐng)導就會特別喜歡，印象就特別深，以后有些什么事會先想到你。”

當時，只要有時間，成遠就在辦公室練習書法或者繪畫，周末則約上同事一起去深山老林尋找適合做根雕的材料?，F(xiàn)在成遠家中，有一墻陳列櫥柜，展示當年的根雕和陶藝雕塑作品。但是，成遠退休后并沒有選擇根雕這個老本行：“根雕‘三分是雕刻，七分靠自然’，對樹根本身的要求非常高，好樹根不易得。蛋雕玩的是技術(shù)含量，個人努力的成分更大一些?！?/p>

成遠自認在藝術(shù)上是一個非常有靈氣的人，能從不一樣的角度看到別人所未見的東西：“比如同樣雕一只仙鶴，有的人只做到有形無神，死氣沉沉，但我雕刻出來的仙鶴就非常傳神。”隨著他的作品越來越有名，當時的國企領(lǐng)導經(jīng)常點名成遠為企業(yè)文化建設(shè)進行各種創(chuàng)作，包括大會議室掛墻的山河錦繡組圖以及各種激勵人心的標語。

除了在雕刻和繪畫技術(shù)打好了底子，在國企練就的那份水滴石穿的耐心也為成遠創(chuàng)作幫助很大。他每天早上四五點起來開始思考蛋雕的構(gòu)圖，白天一動不動坐在案前雕刻，晚上則上網(wǎng)翻查蛋雕素材和資料。創(chuàng)作的時候，成遠每隔十幾分鐘必須站起來伸展筋骨，特別是活動手指，以免手指和手臂過于僵硬導致顫抖失誤。

談及非一般人能忍受的作息，成遠自有一份獨特的淡然：“我這半生走過的經(jīng)歷告訴自己一個道理：很多東西不是你強求就能求來的。蛋雕就像工作崗位，很多時候你只能等，學會忍耐和等待。這跟當年在國企工作一樣，要守得住孤獨。”

在成遠小心翼翼挑選出的蛋雕精品中，有一件大型鴕鳥蛋浮雕刻成的像特別引人注目，蛋雕上標準45度側(cè)臉、露出微笑的主席像栩栩如生。每當大家對這枚主席像蛋雕贊不絕口時，成遠都會感激在國企的經(jīng)歷：“領(lǐng)導的氣質(zhì)幾乎是一脈相承的，長期的耳濡目染才能雕刻出傳神的人物作品。蛋雕的功夫永遠在詩外，如果我一開始就從事藝術(shù)工作，技術(shù)或許有了，卻未必能在蛋雕上雕盡世間百態(tài)社會人情。”

成遠對妻子一直以來默默的支持心存感激：“電鉆的聲音有時候一響就是一整天，全家都不得安寧，我知道很煩人。每次到祖國什么名山大川游玩，我都會扔下她干點自己的‘私活’，去聯(lián)系當?shù)氐牡暗翊髱熃涣餍牡?，或者去掏蛋。?/p>

鏤空雕刻藝術(shù)范文第5篇

前期準備一：需要什么材料？

材料，是一件木雕生成的根本。一般而言，潮州木雕所需的材料共四大類：木料、漆料、金屬粉箔、顏料。

一、木料

藝人根據(jù)雕刻的題材和裝飾的部位挑選合適的木料，大多使用潮汕當?shù)禺a(chǎn)的樟木、杉木、苦楝木、花梨木、酸枝木等，其中以樟木、杉木最為常見。

1.樟木：樟木是潮州傳統(tǒng)木雕中最主要也是最常用的材料，其樹徑較大，木材堅硬美觀，材質(zhì)優(yōu)良耐腐?；y美麗，紋理致密，刨面光滑，易加工。有強烈的樟腦香氣，味清涼，有辛辣感，能夠避蟲防蛀。樟木的質(zhì)地并不堅密，因此適宜于雕刻精細的浮雕、圓雕和多層鏤空通雕。

2.杉木：杉木具有不易變形的優(yōu)點，結(jié)構(gòu)均勻細致，順紋抗壓極強，容易加工。杉木具有香味，抗蟲耐腐，但木質(zhì)較粗，紋理直，缺韌性，雕刻易崩缺，起“毛”，故不適合作精細的鏤通雕，多用于建筑物或大型家具上，作粗放的裝飾性雕刻。

3.苦楝木：苦楝木木紋美觀，強度與變形性能類似樟木，韌性比樟木強，容易加工，多用于制作床、柜子等家具，裝飾以沉雕、剔地浮雕為主，不宜多層次通雕。

4.花梨木：花梨木按材質(zhì)顏色可分為紅花梨、白花梨兩種，以白花梨最常見?；ɡ婺举|(zhì)地堅硬，木紋清晰美觀，多用來作床腳、雕成虎爪、獅爪等形狀。

5酸枝木：酸枝木有紅酸枝、黃酸枝、白酸枝之分，酸枝木質(zhì)地堅硬沉重，木紋美觀，不易腐朽，經(jīng)久耐用，多用來制作炕床、炕幾、椅凳、屏風等家具陳設(shè)用品。

二.漆料

金漆木雕所用漆料多為植物漆，包括生漆和熟漆。生漆是從漆樹上采割分泌出來的汁液，使用時需經(jīng)過過濾以除去雜質(zhì)。用來調(diào)制漆灰補木雕裂痕、洞眼的生漆用細棉紗布過濾后即可使用，而用來精制熟漆的生漆則需在細棉紗布中間鋪一層脫脂棉以便細濾，保證漆液的純凈，提高貼金工藝的品質(zhì)。

制作熟漆時在生漆中加入適量桐油，在陽光的照曬下不停地攪拌，使之不斷氧化聚合和蒸發(fā)水分，令漆的性能變得柔和而有光澤，而且不易干燥，以便粘貼金箔。熟漆主要用來研制朱漆、金地漆等。朱漆是用生、熟各半，調(diào)合鐵紅粉和一些銀朱色粉來制成，作為金漆木雕的第二道打底漆。金地漆用于貼金箔，是用熟漆和銀朱色粉研制而成，銀朱色有利于增益金色，辨別髹涂金漆時漆層的厚薄與有無。

三、金屬粉箔

潮州木雕流行粘貼或髹涂金屬粉箔的裝飾手法，所敷貼的金屬粉箔主要有金箔、銀箔、錫箔、銅粉（俗稱金粉）等，其中以金箔最為常用。金箔有紅光正金和青光正金兩種，尺寸有大小之分，貼金時一般選用小尺寸的金箔，約0.12微米厚，長和寬都是45厘米。

四、顏料

潮汕木雕常用的顏料有正銀朱、黃漂、紅丹、烏煙、銅綠、砂綠、孔雀藍、酞酯藍、石黃、藤黃等。其用途一是加入漆料，調(diào)配成色漆。二是根據(jù)裝飾需要，髹涂于木雕飾件的外表，或用平涂、沒骨、鉤填等技法在器物表面繪畫各種紋飾。前期準備二：配備什么工具？

在過去的傳統(tǒng)工藝中，制作潮州木雕的工具達到上百種。它們通?？梢詺w類為選材描繪、打磨、取坯、雕刻、調(diào)漆、髹漆、敷貼等七種不同用途。制作木雕的工具除了雕刻時用的工具以外，還有工匠用的―套從選材到取木坯以至木結(jié)構(gòu)的配套工具。

用途：描繪

弓把、夾仔用于起草圖時量比例或當圓規(guī)使用。

用途：打坯、雕刻、打磨

制作關(guān)卡一：畫稿和打坯

畫稿

工匠在開始雕刻之前需要畫草稿。畫稿的方法有兩種，一種是自由創(chuàng)作，即用筆直接在木料表上比畫，另一種是畫草圖。由于老一輩的藝人繪畫基礎(chǔ)相對薄弱，他們大多直接在木料上設(shè)計草稿。

現(xiàn)在一般采用后者方式。以前的畫草圖工序，是在草圖的反面用軟木炭或者燈煙描繪，接著把圖紙壓在需要雕刻的木料上，用手均勻地壓抹，圖案即可壓在木料上，如今則是采用復(fù)印的辦法，使這一工序得到簡化。

值得注意的是，它完全不同于一般繪畫的草稿。例如，過去用于建筑上裝飾的木雕畫稿，是服從于裝飾部位的需求及材料的選擇，進行穿插安排，以適應(yīng)木料縱橫方向的不同材質(zhì)。

打坯

打坯，是指鑿削對象的形態(tài)粗模，也被稱之為“定形”或“上手工”，是決定作品成敗的很關(guān)鍵的一步。打坯的形式分傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)的打坯形式，是用槌削切。先選擇大號槌，按照木頭走勢順勢用刀，待外部的輪廓敲打成形，再換小號槌，逐漸成形。其具體過程是：先將印有畫稿的木料放在地上，坐勢名為“盤起腳”，打鑿出作品的大致輪廓，并從表層逐漸深入，而大件的作品則按照畫稿上至下的順序鑿起，同時，還得一邊鑿，―邊構(gòu)思如何讓畫面變得更豐富。

非傳統(tǒng)的打坯形式，是通過機械工具，包括電動手鋸、鋼絲鋸，有效提高工作效率。一般情況下，通雕可以完成15%的工作量，浮雕可以完成30%的工作量，人物造型的圓雕更可以完成60%的工作量，其余的工作量則需要手工完成。

制作關(guān)卡二：運刀雕刻

潮汕木雕傳統(tǒng)的雕刻技法主要有沉雕、浮雕、圓雕和通雕四種，其中以多層次的鏤通雕最具特色。

1.沉雕

沉雕即陰刻，圖案紋飾低凹于木料平面，有深、淺和線刻多種。雕刻簡便省工，紋飾不易受損，多用于房門、屏風門、櫥柜門等建筑和家具上最易受損的地方。

2.浮雕

浮雕又稱陽雕，所雕圖案紋飾凹凸起伏于木料平面，并有底子作襯托。這種技法使用較早，應(yīng)用廣泛。浮雕一般是附屬在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具和器物上也經(jīng)?？梢砸姷?。按圖案紋飾浮突的高低又有淺浮、中浮、高浮之分。一般而言，浮突1厘米屬淺浮雕，浮突2厘米屬中浮雕，浮突3厘米以上屬高浮雕。浮雕空間壓縮的程度，要視表現(xiàn)對象的功能、主題和環(huán)境因素而定。

3.圓雕

圓雕是立體雕刻，物象形體的四面皆可欣賞。―般步驟為先將多余的部分鋸去，粗雕出主體和陪襯部分的輪廓，再從上至下，由表及里，逐層鑿刻，先粗雕，后細雕，再細刻磨光部分。圓雕不適合用于表現(xiàn)太復(fù)雜的場景，要求用精煉的物品或其局部來說明必要的情節(jié)，以觀賞或擺設(shè)的木雕為主，也用于建筑飾件、禮儀祭祀用具以及家具陳設(shè)的局部構(gòu)件。

4.通雕

通雕又稱透雕，它是在浮雕基礎(chǔ)上，鏤空其背景部分，吸收沉雕、浮雕、圓雕的長處，融合變通而成的一種獨特的形式。物象形體作多層次布局，物象之外的部位通體穿透。通雕層次的多少，視材質(zhì)厚薄和雕刻技法高低而定，少則二三層，多則IN：fi層，超過七層的極少。通雕又分鋸?fù)ǖ瘛⒍鄬隅U空通雕兩種形式。

不論何種雕刻形式，潮州木雕都講求三樣特色：物象主次分明、有層次穿插、鏤通剔透。要做到這三點，如何運刀是一門學問。運刀的關(guān)鍵在于尾刀。刀鑿在雕刻之際，應(yīng)平放在刀具盒上，刀刃朝向靠身邊，持刀雕刻應(yīng)以食指、中指、無名指三指為平，拇指按于上面，手指按實又隨意轉(zhuǎn)動。刀立直雕刻時，小指可輔助物象上端，刀的著力要均勻適當。本文選擇以潮州浮雕中最著名的蝦蟹簍為例，來具體闡釋其雕刻工序的過程。

步驟一：細雕刻

細雕刻也稱“下手工”，指的是將粗坯的外層形體修削平滑，再深入內(nèi)層刻畫，使作品整體成形的工序。通常運用四種刀法：叩（即用木槌叩鑿大體“粗坯”）、托（鏟地）、批（刀斜下粗細雕刻）、韌（刀下校正）。

以鏤空技藝為例，藝人會在需要鏤空的竹簍上用鉛筆描畫出其外部條紋，再根據(jù)外形，選擇刀口1厘米寬的圓刀進行細雕。雕刻鏤空部分時，需要預(yù)留出Q3厘米寬的精雕余地，以免破壞整體效果。外鏤開口打好后，從眼神到內(nèi)部，將內(nèi)鏤空間相互打通，然后再將龍蝦等物體基本成形。

步驟二：精雕刻

蝦蟹簍中最難的是竹簍里的蝦、蟹雕刻。這時，藝人進一步地完善內(nèi)鏤中的物體，包括對龍蝦的眼睛、螃蟹的殼的刻畫，這時不能依靠敲槌來敲擊，要使用斜刀在物體表面反復(fù)地雕琢，且清除刀跡。下手必須要輕，以防止刀打滑。

值得一提的是，打坯和雕刻兩者之間必須相互結(jié)合。平刀和斜刀可交替使用，這樣有助于修光效果，以便提升工作效率。

步驟三：打磨

打磨即修光，在精雕刻完成后進行的加工，使木雕作品更顯精致。修光不是簡單的磨平，刀痕鑿跡要適當?shù)乇４嫦聛?，同時把蝦蟹簍中各個部分的細微部分刻畫清晰，使每個棱角的雕刻平滑。令整個雕刻達到光潔滑爽、質(zhì)感分明的藝術(shù)效果。

制作關(guān)卡三：髹漆和貼金

金漆工藝是最后一道工序。金漆不僅有美觀的功效，同時能抗潮濕、防蟲蛀。潮州木雕中流行采用金地漆貼金技法。這種工序較為復(fù)雜，在雕刻完成后，要經(jīng)過制漆、濾漆、填料、上漆、干固、貼金。由于文章開頭已對漆料制作有所講述，因此，下文將主要集中介紹從上漆到貼金的制作過程：

步驟一：上漆

上漆分三遍。第一遍漆，在生漆中加入土紅呈陰紅色，用油畫筆蘸之髹涂，這一遍漆的作用主要是讓木雕吸取漆液，使木毛孔愈合。第二遍漆，取生、熟漆各一半，調(diào)入土紅和少量丹砂，呈深紅色，用油畫筆蘸之均勻涂抹。這一遍漆的作用主要在于使木雕表面光滑，一面取得金色光亮的效果。第三遍漆叫“金地”，加入紅丹顏料，呈大紅色，用牛毛蘸之均勻地髹涂于木雕上，待干固后貼金。如今，在不影響質(zhì)量的情況下，也可以將工序改為噴漆，將金地漆、稀釋劑和固化劑按照一定比例倒入噴槍中，攪拌均勻，接著由下至上將作品均勻地噴灑兩三遍，待6-12個小時后或是八成干時，貼金的效果為最佳。

步驟二：干固

漆干固在于三種因素的把控，包括溫度、濕度和通風效果。木雕在進行髹漆工藝時，是通過蔭房的溫度和濕度去控制木雕漆液的干燥。蔭房可用青磚或杉木板搭建，內(nèi)掛溫濕度計，裝備木層架若干，便于放置多件木雕。蔭房的溫度適合保持在25C°-30 C°，濕度75%―85%，也可考慮在蔭房內(nèi)加裝電熱器、加掛海綿或麻布，噴灑清水來調(diào)節(jié)溫濕度。

步驟三：貼金