前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇聲樂演唱論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

聲樂演唱論文范文第1篇

1.演唱技能呼吸、發(fā)聲等技能的訓練和不同種類歌曲的演唱方法及技巧練習

基礎知識的講授都是聲樂教學的內(nèi)容。對歌曲情感、意境的認識是聲樂教學中需要特別注意的內(nèi)容。無論是何種教學，最本質(zhì)內(nèi)容和最核心的教學目標都是通過聲樂作品的演唱讓學生通過自己的歌唱方式、自己的聲音、對于歌曲的理解講歌曲的情感內(nèi)容生動地表現(xiàn)出來，從而逐步提高聲樂的演唱技能?！盎炻暋钡慕徊鎱f(xié)調(diào)聯(lián)系是傳統(tǒng)練聲中十分需要注意的一點。在低聲區(qū)的聲音偏真，假聲略少，同時要以胸腔共鳴為主，其他共鳴為輔，如果胸腔共鳴少了聲音會顯得單薄。聲音偏假，真聲較少，頭腔共鳴為主、其他共鳴為輔是高音區(qū)的主要特點，這樣的演唱方式使聲音集中且明亮。建議學生在正確的指導下不斷練習，找到適合自己發(fā)聲感覺，協(xié)調(diào)運動各個發(fā)聲器官，從而提高自身歌唱技能。

2.心理素質(zhì)聲音

是上帝賦予生命的最珍貴的美麗，以聲音為工具的歌唱則更是人類精神喚醒及升華的最佳形式。聲音中的抑揚頓挫都充分體現(xiàn)了人類情感的自我創(chuàng)造與自我追求。情感是歌曲的藝術(shù)生命。如何激活歌唱學習過程的情感心理，讓演唱者用自己的生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)和想象力完美詮釋歌曲，都是聲樂教學的靈魂所在。好的演唱者能在體會歌曲內(nèi)容和情感的基礎上，進行深加工，用深切的感情、充滿激情的吐字、共鳴、勇氣，對于技巧的運用，將歌曲內(nèi)容深刻地表達出來。無論從視覺或是聽覺上來感受音樂、表達情感、積極投入歌唱演唱中。

3.文化素養(yǎng)

聲樂演唱是將聲樂作品以演唱的方式進行再次的把握和展現(xiàn)，是二次展現(xiàn)藝術(shù)作品的一個過程。但是，由于演唱者個體的差異、對于藝術(shù)的理解和認知、自身的文化修養(yǎng)、受教育的多少。實際生活中，自身聲音條件突出的人并不少見，但是并不是每個人都能將歌曲的內(nèi)涵淋漓盡致的表現(xiàn)，也就是說不是每一個愛好聲樂的人都能夠成為歌唱家。很多演唱者熱衷于歌唱技巧的修煉，卻拙于自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，對作品無法深入挖掘，導致演唱效果粗糙，缺乏深度和內(nèi)涵，喪失了演唱的創(chuàng)造性和個性化的魅力。

二、總結(jié)

聲樂演唱論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：聲樂技術(shù)緊張放松

在聲樂演唱中，緊張與放松是不容忽視的問題，因為任何演唱者都會遇到該問題。所謂緊張與放松就是該用的用，不該用的不用。本文通過對聲樂演唱中心理狀態(tài)上、技術(shù)層面上和音響美學上還有藝術(shù)表現(xiàn)上，來論述什么是緊張與放松及其重要性。

一、心理狀態(tài)上

演唱是一項高級的生理和心理活動，正確的生理狀態(tài)為前提，但是正確的心理狀態(tài)也必不可少，有時候心理狀態(tài)將導致演唱生理狀態(tài)上的變化。故演唱時一個良好的心理狀態(tài)也是非常重要的。

在參加聲樂演出時，演唱水平的高低，與當時的心理狀況足有直接關(guān)系的。也就是說，在良好的心理狀態(tài)下，你的演唱水平能夠得到充分地發(fā)揮甚至超長發(fā)揮。相反在處于緊張失控的心理狀態(tài)下，必然會導致你演唱水平不能正常發(fā)揮，而使演出失敗。嚴重甚至會造成歌唱失去信心，對參加聲樂演出產(chǎn)生恐懼的心理?？傊?，過于緊張在某種程度上會使演唱者失去自控的能力，從而導致演唱效果不佳。

1、技術(shù)因素：由于基本功不夠，對聲音控制達不到要求，心理上的技術(shù)障礙，未開口先就有怕唱的心理負擔，導致心理緊張。

2、對作品準備不充分，思想和感情易受外界干擾而緊張。

3、缺乏較好的基本功和表現(xiàn)能力，更缺乏當眾演唱的實踐，由此產(chǎn)生呆板僵硬，手足無措。

4，心中雜念太多?？吹狡渌顺暮?，心理有恐懼感：怕唱不好，產(chǎn)生緊張的心理負擔。

二、技術(shù)層面

下面通過對呼吸、共鳴、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉頭、狀態(tài)、吐字咬字、姿勢表演等方面，分別來論述一下緊張和放松的重要性。

1、共鳴：正確的共鳴發(fā)聲體，就是一個振動體傳到另一個振動體。唱低音時，要保持同樣的共鳴感，就好像唱高音送到頭腔去，喉頭不能移動、下巴要保持放松。否則會加劇發(fā)聲器官的緊張度，最后必然會失去自然、優(yōu)美的聲音本質(zhì)。

2、發(fā)聲：也是聲樂技術(shù)中比較重要的一點，要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏閉合去擋氣。應從聲帶靠攏閉合前，先有一部分氣息流出或流失，然后再閉合聲門，使聲帶有緊張的狀態(tài)，從而發(fā)出聲音。嘴的兩邊必須松開，同時使下巴下垂，才能發(fā)出報優(yōu)美很放松的聲音。所以在發(fā)聲訓練中，緊張與放松都起到作用。時時保持住這種狀態(tài)，才能有美妙的聲音。

3、音域：音域是指歌唱時嗓音的范圍，是指最低音和最高音之間頻率能夠改變的次數(shù)。有的人說音域高低是先天的，其實不然，它也是通過練習和放松的感覺形成的。放松的時候。如果唱高音的時候就會非常容易，但如果緊張的唱高音，就容易產(chǎn)生許多雜音。但唱低音的時候就不一樣了，如果過于放松低音就唱不下去了，會沒有聲音也很悶。但如果少許緊張一點，聲音就會發(fā)出來，立起來，聲音聽起來很圓潤，有一種厚重感。所以緊張與放松密不可分，都要適度。

4、力度：力度是指影響一個音的激起、保持和唱出的動作和力量的機理術(shù)語。音量、活力和強度都是力度的一部分。力度還指一個音的洪亮或清柔程度，音量的大小與緊張和放松密不可分。保持積極的狀態(tài)，音量自然是先大后小。而保持放松的狀態(tài)，音量就會隨著作品的處理來走。想強就強，想弱就弱?；盍εc強度，緊張的時候強度武力，出來的聲音也不受控制。而放松時聲音卻不是先大后小和先小后大，力度全由你掌握。所以說，力度方面就應該保持積極放松，不應太過于緊張。

5、舌的位置：舌的位置也是聲樂技術(shù)中緊張與放松應注意的問題。正確的技術(shù)是舌頭放松自然平放在口腔中，舌尖抵住下面的牙齒，這時候，喉頭軟骨垂直，有利于把聲音放松自然的送出來，增加共鳴，松弛向前的舌頭，把喉頭軟骨拉向前直立，歌唱時聲音和氣息就會通達流暢。所以舌頭有特別的靈活性，它能向各方向翻動或讓它保持放松的口腔底，這就是舌的位置應該有的狀態(tài)。

6、呼吸：歌唱家菲爾德對呼吸的解釋是：將空氣吸入肺部，為血液供氧并將它凈化，隨后將氣體呼出體外的過程或運動。呼吸最重要的要依賴于橫膈膜，它是一塊肌肉，它必須立刻放松。吸氣肌肉群運動代表緊，呼氣肌肉群運動代表松，吸氣運動群緊張的適度，會使呼氣肌肉群松得適度，從而使呼出的氣非常均勻、自如、不浪費一點兒氣，呼吸得到控制。聲音得到氣息支持這就叫松緊平衡。這些都是可以用意志和訓練方法加以控制的。吸氣的慢動作要協(xié)調(diào)一致，要放松，絕對不要一點擠壓、僵硬和緊張的感覺。特別應當注意胸部是自然提起的，但又是放松的。胸部緊張是高音唱不上去，而且沒有持久力的主要原因。但呼氣時小腹向上收縮，腹內(nèi)緊張度逐漸放松下來，腹肌緊張度要加強。所以只要抓住放松的狀態(tài)，聲樂的學習就會大大縮短。

7、喉頭：聲樂學派就是在喉上做工作的學派。歌唱時要精神振奮、生氣勃勃，面部肌肉不可緊張。喉不可緊張，要有放松狀態(tài)。軟腭要放松而適度抬起，上下前后與喉頭的關(guān)系，既是對抗的又是統(tǒng)一的：既是緊張的又是放松的。只有這種正確的生理發(fā)聲吐字機能狀態(tài)。才能把字吐清楚。

8、吐字、咬字：吐字的解釋是：“清楚準確的形成，吐發(fā)和傳送出語言的基本音響，并把這些音響結(jié)合起來，成為順暢連續(xù)的形式。吐字與咬字，與緊張、放松有著直接的聯(lián)系?！弊匀环潘傻囊ё挚梢允孤晭惑w處在放松的狀態(tài)，共鳴自然就能出來。加以情緒上的控制，共鳴位置就越高，多練咬字練習，是為了解決腔體緊張。自然放松的咬字可以使聲帶腔體處在自然放松的狀態(tài)，吐字也是一樣，保持自然放松的發(fā)出應有的狀態(tài)，使字字句句都能讓聽眾聽清楚。

9、姿勢、表演(形體)：歌唱時的正確姿勢就是自自然然的站著。這里也存在著“松”和“緊”的辯證統(tǒng)一，人要站立，無數(shù)肌肉就要積極活動來抵抗地心的吸力，還要平衡連接一根根骨頭的關(guān)節(jié)壓力與拉力，這種肌肉的高效活動就是緊，但同時又要避免不必要的緊張，身體的自然挺立要像倚著墻，或靠著樹干，那樣既挺直又放松自如。有一種舒展的感覺。所以緊張與放松要把握得適度。

三、音響美學

1、人們感知音樂主要靠聽覺，那起伏的旋律和多彩的音色，只有作用于聽覺才會被人感知，否則音樂美便會失去作用。

2、使聲音表達得完美。也就是符合音響美學的聲音。其實它說來容易做到難。而能否鑒別什么樣的聲音是放松的，則是自己能否放松的前提。

3、我覺得放松是相互的，而不是絕對的，再說也要分哪放松。其實我覺得唱歌是外松內(nèi)緊的感覺。放松的聲音必須是觀眾聽起來感到輕松的，包括高音。這就提到不光是聲音，還有大家聽到聲音時的感覺，如果歌唱家在臺上放松的演唱，聲音很美妙，臺下的聽眾聽起來，也會很舒服。

4、還有就是演唱者怎樣表達歌曲的內(nèi)容，如果歌唱家將一首很緩凝很柔和的歌曲，表達不出歌里的情緒，那聽眾就會有緊張的心理。如果歌唱家將每首歌的內(nèi)容都表現(xiàn)的淋漓盡致，那聽眾就會聽的很自然、很放松。

四、藝術(shù)表現(xiàn)

聲樂演唱論文范文第3篇

在許多的教科書中都有關(guān)于歌唱情感表達的相關(guān)章節(jié)的介紹。例如在胡郁青主編的《中外聲樂曲選集》這本書中，第一部分關(guān)于歌唱技巧的介紹中就提到了歌唱者在演唱的時候要“以情帶聲，聲情并茂”。

關(guān)于歌唱中情感把握與表達的文章也是屢見不鮮的。例如由李靜寫的論文《歌唱中的情感體驗和情感表現(xiàn)》就詳細的介紹了如何表達作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對這一問題的論述。除此之外，有關(guān)這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂聲情關(guān)系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。

通過對相關(guān)書目和文章的梳理，關(guān)于歌唱中情感的表達與把握的觀點主要有以下幾點。

一、扎實的演唱技巧是情感表達的基礎

在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎。聲樂技巧包含很多方面的內(nèi)容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達出來可以從以下幾方面著手。

（一）行腔的情感把握

演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時氣口的巧妙運用也可以產(chǎn)生感人肺腑的效果。也有學者談到演唱時說、唱、喊等技巧的應用也會產(chǎn)生打動人心的效果。

（二）咬字吐字的情感把握

字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對字的用聲要求進行二度創(chuàng)作，從而達到“情由感發(fā)，感從字來”的境界。演唱時通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。

二、對作品創(chuàng)作背景的了解

每一首作品都產(chǎn)生于特定的歷史背景下，因此對作品時代特征和創(chuàng)作背景的了解對把握歌曲情感是至關(guān)重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭”這一中心思想情感基調(diào)，并圍繞這個主題進行創(chuàng)造和刻畫，才能把情和聲有機的結(jié)合起來。

三、對歌曲的音樂分析

對作品的分析主要包括作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過對這些相關(guān)因素的分析可以對作品譜面有個理性的認識，進而對作品有整體的把握，為歌曲情感表達打下基礎。

四、表演中的情感表達

在很多的論文中都提到，對歌曲的情感表達如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時通過表演拉近與觀眾的距離，會產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。歌者可以從以下幾方面著手。

（一）通過面部傳情

注意面部表情和眉目的傳情達意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來。

（二）通過動作傳情

中國戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對歌者也是很重要的。協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語言同樣會給作品情感表達增添無窮的魅力。

（三）通過妝飾傳情

妝飾傳情即演出時的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會為表演者很好的投入演出做鋪墊。

五、想象與聯(lián)想對歌曲情感表達的意義

音樂是情感的藝術(shù)，可以概括音樂最基本的內(nèi)涵。而音樂的內(nèi)涵往往是只可意會不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處?！彼軅鬟_出任何語言不能表達的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂作品的內(nèi)涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達得淋漓盡致，必須運用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內(nèi)容和情感。

六、個人素養(yǎng)對歌曲情感把握的意義

也有學者認為，歌者的音樂素養(yǎng)對歌曲情感的把握也有一定的影響。一個綜合素質(zhì)較高的歌者，對作品的把握和表達會更準確更全面更深刻，對歌曲的詮釋也會更加真實。

以上觀點是筆者對歌曲情感表達現(xiàn)有觀點的大致梳理，可以看出大家對歌曲情感的把握可謂是仁者見仁，智者見智。筆者認為歌者的個人閱歷尤其是實際情感經(jīng)歷對于把握作品情感也有重要的意義。藝術(shù)源于生活，每一首聲樂作品都是基于現(xiàn)實生活創(chuàng)作的，有著深厚的生活積淀。一個個人情感經(jīng)歷不豐富的歌者，要表現(xiàn)好作品中抽象的情感內(nèi)容是十分困難的。辯證唯物主義認為物質(zhì)決定意識，沒有親身的實際經(jīng)歷是不能夠完整真實的詮釋作品情感的。

聲樂演唱論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：周小燕；聲樂理論思想；聲樂教學

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0108-02

上海音樂學院的周小燕教授在聲樂實踐上所做的貢獻，大家有目共睹，因為在演唱上所取得的佳績，上個世紀40年代在法國求學的她就被西方聲樂界譽為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內(nèi)憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優(yōu)秀的中國留學生揚名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽。后來她回到國內(nèi)主要致力于聲樂教學，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術(shù)的真諦在中國聲樂藝術(shù)的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內(nèi)歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學是非常獨到而且成功的，她在聲樂教學上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術(shù)有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學實踐領(lǐng)域里所獲得的一切經(jīng)驗和教訓，這些經(jīng)驗和教訓經(jīng)過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨特的聲樂教學理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學習的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學的“奧妙”，關(guān)于周先生獨到的聲樂教學理論和思想是我們在聲樂教學和科研中探究的重中之重，我們應該學習和總結(jié)專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領(lǐng)悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學，不僅應該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應該向周先生學習哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學有別于一般普通學科的教學，它在教學上所表現(xiàn)出來的靈活機動性使個體的聲樂教學經(jīng)驗在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統(tǒng)的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學理論和思想是值得我們應該好好學習和發(fā)揚光大的，這不僅很難而且亦不現(xiàn)實，（所以我認為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻出這方面的聲樂教學理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學上思考問題和解決問題的方法方面所表現(xiàn)出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產(chǎn)生的大智慧所產(chǎn)生的深刻理論思想?yún)s是我們每一個人都應該值得好好學習的。這一點是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細闡釋。

我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？

一、學習她在聲樂教學方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結(jié)這些先進的教學理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。

這一點是在重讀其論文《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓練》后給我的深刻印象。業(yè)內(nèi)人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經(jīng)講過，寧愿自己訓練十個女高音，也不愿意去訓練一個男高音，這同樣是道出了訓練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀70年代末專門組織了一個男高音教學“攻關(guān)小組”，攻關(guān)結(jié)束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術(shù)》上發(fā)表了《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓練》的聲樂論文，在這一“攻關(guān)小組”成員集體智慧的基礎上形成了自己獨特的訓練男高音聲部的方法。后來的事實證明，她的這一理論思想指導下的男高音聲部的訓練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓練都有著極大的貢獻。她后來培養(yǎng)出那么多活躍于國際國內(nèi)歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點是否對每一個聲樂教學人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實給了我這樣一個信號：聲樂教學必須認真總結(jié)，我們必須集各家教學之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認真總結(jié)形成該理論和思想的他（她）人的成果再結(jié)合自己的創(chuàng)新而出現(xiàn)的。

二、學習她在聲樂教學上不拘泥于單一演唱和教學模式，主張多種演唱風格并存，堅持聲樂藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。

縱觀周先生各個時期的學生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調(diào)還是中國藝術(shù)歌曲和地方民歌，其演唱風格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統(tǒng)的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學模式，始終堅持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風格并存和聲樂藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關(guān)。在《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學習美聲唱法的歌者應該向我們的民族傳統(tǒng)學習，認為我們的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢？這種片面的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。”②“包括戲曲、曲藝、民歌、民族風格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂，作為中國文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現(xiàn)等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖τ谝詫W習傳統(tǒng)聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術(shù)的一些方法取得的進步也是持贊賞和肯定的態(tài)度?！熬﹦⊙輪T杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤?！雹艿撬哺嬲]“以中國傳統(tǒng)唱法為專業(yè)的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道：‘各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！雹菘傊J為從事這兩種演唱風格的歌者應該互相學習和取長補短，“現(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國語言的特點。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進步的時代趨勢的?！雹?“世界上許多國家，一方面大力發(fā)展國際性音樂品種，如交響樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發(fā)展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰?！雹哂纱丝梢姡芟壬m留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經(jīng)受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學的是地地道道的美聲歌唱藝術(shù)，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認為中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們?nèi)W習和繼承，主張美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)應相互借鑒、相互學習，多種風格并存。正是因為她的這一理論思想主張的堅持，所以，她教授培養(yǎng)而成功的學生，在演唱風格上無不呈現(xiàn)出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養(yǎng)的學生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)在演唱和教學上只重視發(fā)展高音聲部尤其是女高音聲部的習法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進，各種風格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現(xiàn)當代聲樂作品還是演繹中國的創(chuàng)作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態(tài)度⑧。也正因為此，在今天，上至學院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術(shù)的。

三、學習她在聲樂教學后的自我反思、不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，作到“活到老，學到老”的思想。

一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應該回到國內(nèi)好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學生獲獎后不是大肆炫耀而是認真總結(jié)這次比賽中我國選手所表現(xiàn)的不足。她說：“……所以，當人們贊揚張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數(shù)量來看，你僅達到卡萊拉斯的一個零頭。’當然，這也不能完全責怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因為比賽需要多少首歌就準備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應盡快地把目前這種脫離基礎或基礎不廣的倒三角狀態(tài)改變過來。它不應該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養(yǎng)局限在聲樂的范圍之內(nèi)。他們應該是有深廣文化、藝術(shù)修養(yǎng)的、有過硬基本功的人才。我們應該培養(yǎng)他們的各個方面，包括高尚的道德品質(zhì)、豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)情趣等等?！雹嵩囅?，說出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學生身上出現(xiàn)的許多問題，除有一部分是由于學生的基礎、條件等所造成的外，有的就是因為教師本身就存在著這方面的缺陷呢？我說這話當然完全包括我自己在內(nèi)。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學的教師，有必要在看到自己教學成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機’的質(zhì)量，我們也應該慎而又慎地選擇和培養(yǎng)聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實力雄厚的隊伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點，讓勝利沖昏了頭腦。我們應該把這次勝利看作是一個起點而不是終點。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，再加上她本身在聲樂藝術(shù)上的豐富學養(yǎng)，所以，她在其以后的教學生涯中，進而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。

我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？

看看以上三點，也許就明白了我的意思。

基金項目：該文系2013年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項目編號：13YJA760007

注釋：

①主要指《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓練》（《音樂藝術(shù)》1979年第1期）、《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》 （《音樂藝術(shù)》1992年第2期）、《聲樂人材培養(yǎng)中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》（《音樂藝術(shù)》1985年第4期）這三篇文章。

②周小燕《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》1992年第2期第37頁。

③同上44頁。

④同上45頁。

⑤同上44頁。

⑥同上45頁。

⑦同上45頁。

⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點擔心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環(huán)球日報新聞網(wǎng)）。

⑨周小燕，《聲樂人材培養(yǎng)中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》，《音樂藝術(shù)》，1985年第4期第54頁。

聲樂演唱論文范文第5篇

【關(guān)鍵詞】《蘭花花》；演唱版本；郭蘭英；李谷一；

中圖分類號：J616.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0096-01

根據(jù)陜北民歌改編的《蘭花花》，講述了一個農(nóng)家女孩蘭花花的悲慘命運。農(nóng)家女孩蘭花花蕙質(zhì)蘭心、清秀美麗。清秀水靈的蘭花花與戰(zhàn)士相愛了，他們相許諾言、私定終身、承諾永不分離。然而戰(zhàn)士因戰(zhàn)場的轉(zhuǎn)移不得不暫時離開。留下蘭花花一個人被父母強行嫁給富貴人家任老五的兒子，惡習連連的任家兒子并沒有給她帶來幸福的生活，任家兒子被捕入獄死于獄中。第二年她又被父母強行嫁給周家，她在周家受盡折磨。在長期的苦悶和壓抑的情緒下，終患重病去世，那年她只有24歲。戰(zhàn)士戰(zhàn)爭勝利后回到陜北，驚悉蘭花花去世的消息悲痛不已，在思念中創(chuàng)作了《蘭花花》這首歌曲。演唱《蘭花花》這首歌曲的歌唱家很多，其中以郭蘭英、李谷一、三位歌唱家演唱的《蘭花花》最有代表性，并形成了具有代表性的《蘭花花》三種演唱版本。本文嘗試著對這三種演唱版本進行比較研究。

一、郭蘭英版的藝術(shù)特點

郭蘭英是我國著名民族聲樂表演藝術(shù)家、聲樂教育家。貴州師范大學藝術(shù)學專業(yè)2014屆碩士研究生印雪鍵的學位論文《從郭蘭英、的演唱看當代中國民族唱法的兩次融合》[1]中，寫到郭蘭英從4歲開始學習山西梆子，發(fā)音、咬字、吐字、收韻等都是每天必練的基本功，使她后來演唱各種民歌作品都游刃有余。她演唱的《蘭花花》在語言上仍然采用了陜北地區(qū)的方言來進行演唱，保留了歌曲的原汁原味和民歌的風格特點，注重咬字上的方言化處理，例如在歌曲的開頭部分唱到“生下一個蘭花花實實愛死個人?！边@句中的“生下”就由“shengxa”的發(fā)音變成了“sengha”，“實實的愛死個人”一句中的“愛”的發(fā)音則由“ai”變成了“nia”。郭蘭英采用這樣的方式演唱使作品體現(xiàn)出了它原汁原味的風格特點。

二、李谷一版的藝術(shù)特點

李谷一出生在戰(zhàn)亂、動蕩的年代，從小顛沛流離和缺少父母的關(guān)懷照料，成就了李谷一的潑辣開朗性格和勇敢、不信邪的精神，對她后來演唱創(chuàng)新有著直接影響。河南大學音樂學專業(yè)2006屆碩士研究生吳俊廷的學位論文《李谷一演唱風格研究》[2]，認為李谷一的演唱帶有濃郁的民族特色，聲音明亮，就像潺潺的清泉；吐字清晰，又如秋夜的銀杏。通過對李谷一演唱風格的研究，可以看出民族音樂文化的獨特魅力和勇于創(chuàng)新的精神是形成其演唱風格的兩大因素。

夏燕的《論李谷一演唱陜北民歌的藝術(shù)特色》[3]一文認為，李谷一在演唱《蘭花花》時，對歌曲中某些表現(xiàn)肢體語言的歌詞進行了重音處理，畫龍點睛，從微觀上又進一步確立了此曲動靜結(jié)合的基調(diào)。如歌曲中“撇下我的親哥哥，抬進了周家”的“撇”和“抬”兩字重音的處理，前面的“撇”用重音表達了對情哥哥內(nèi)心深處的依依不舍，后面的“抬”用重音恰好又襯托出心中對抬進周家的被逼無奈而壓抑郁悶的情感。李谷一通過多年對民族聲樂藝術(shù)的研究，對《蘭花花》的演唱進行了精心的、獨特的“二度創(chuàng)作”，使得敘事歌曲的演唱在生動形象、引人入勝的基礎上產(chǎn)生了動態(tài)逼真的畫面效果。

三、版的藝術(shù)特點

堅定不移地在“中國民族聲樂”這條路上發(fā)展著、開拓著，繼承和借鑒一切有利于中國民族聲樂發(fā)展的東西為我所用。吐字的精準、灼熱的情感、獨特的潤腔，都是演唱的主要特點，而這些特點恰恰體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的審美特征。

演唱的《蘭花花》，采用了陜北民歌的演唱風格，發(fā)聲位置較為靠前，演唱時有較重的鼻音。例如在“青線線”的“青”字，演唱時就使用了較重的鼻音，體現(xiàn)了濃郁的民族風味，讓聽眾們在歌曲一開始就能感受到濃郁的陜北氣息。另外，還運用了“襯詞”。張耀云發(fā)表在《戲劇之家》的《試論的藝術(shù)特色及處理》[4]一文，認為“襯詞”有兩方面作用：一是對歌詞進行補充，襯詞內(nèi)容具有實質(zhì)意義；二是通過擬聲和模仿，渲染歌曲氣氛，襯詞內(nèi)容沒有實質(zhì)意義。

《蘭花花》是陜北民歌的典型代表作品，根據(jù)真人真事改編而來。它是漢族傳統(tǒng)的民族歌曲，有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息和灑脫的曲調(diào)。本文通過對不同時期三位歌唱家演唱風格的研究，讓我了解到以后在演唱《蘭花花》這首作品時更準確地去把握作品的風格特點以及在演唱中的一些特殊處理，能夠更完美地展現(xiàn)該作品的藝術(shù)風格和魅力。

參考文獻：

[1]印雪鍵.從郭蘭英、的演唱看當代中國民族唱法的兩次融合[D].貴州師范大學，2014.

[2]吳俊廷.李谷一演唱風格研究[D].河南大學，2006.