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[摘要]比較視域中的美術(shù)話語關(guān)系到中西比較美術(shù)學(xué)的基本原則。在中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯(cuò)誤結(jié)論，從而促進(jìn)中西美術(shù)彼此間的公平對話、和諧并進(jìn)與共同發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)；話語立場；公平機(jī)制；西方中心主義；本土主義

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術(shù)話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當(dāng)代話語下的對話機(jī)制比較復(fù)雜。我國從上世紀(jì)80年代開始大量譯介西方當(dāng)代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，而西方美術(shù)這時(shí)已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時(shí)期。由于中國對西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當(dāng)我們意識(shí)到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時(shí)候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當(dāng)作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識(shí)形態(tài)上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識(shí)形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對話機(jī)制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個(gè)平等的對話機(jī)制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話語立場

“‘西人’進(jìn)入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’?！边@種認(rèn)識(shí)基本與實(shí)際狀況相符合。雖然說中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時(shí)期。明清時(shí)期美術(shù)交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動(dòng)融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術(shù)趣味和融進(jìn)中國傳統(tǒng)繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當(dāng)然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認(rèn)為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實(shí)油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛逐漸使西方的美術(shù)話語走向強(qiáng)勢。這一點(diǎn)從五四時(shí)期中國文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實(shí)主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經(jīng)反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學(xué)者和畫家們主動(dòng)提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術(shù)的強(qiáng)勢已經(jīng)在中國形成。中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國美術(shù)時(shí)的觀點(diǎn)和立場更是偏移在西方的文化立場上。

上世紀(jì)70年代初，較有影響的美國美術(shù)史家高居翰(JamesCahill，1926—)開始了他的一系列的中國美術(shù)理論研究，相繼出版和發(fā)表了一些有影響的專著和論文，如《山外山——晚明繪畫》、《氣勢憾人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》等著作以及《明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格》等論文。他認(rèn)為張宏、趙左、吳彬、陳洪綬、龔賢等畫家的許多繪畫都受到西方繪畫的影響，其中的話語無不充滿了西方中心主義的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)編撰的《全球城色圖》中的銅版畫來作為例證。將《歌蒂斯城景觀》、《堪本西斯城景觀》、《法蘭克城堡景觀》、《艾爾哈馬景觀》與張宏的《越中十景冊》中的山水畫(奈良大和文化館藏)、《止園冊》(柏林東方美術(shù)館藏)中的山水畫以及《山水》(臺(tái)北故宮博物院藏)比較，認(rèn)為張宏受到了西方繪畫很大影響。但高居翰只是推測而無法證明張宏是否在蘇州真的見到過《全球城色圖》銅版畫?！捌淙ツ暇┎贿^百余里，行船往之歷覽是一平常且便利之事?！覀兛芍獜埡暝?638年去過南京，以此，我們或可以推測，他也可能因其機(jī)緣，而去過南京不止一次。再者，蘇州本地也可以看到西洋畫：利瑪竇曾經(jīng)有意在蘇州成立分支教會(huì)?！备呔雍驳囊馑际菑埡耆ミ^南京就必定要去教堂，去了教堂就見過歐洲的繪畫。但實(shí)際上沒有資料顯示張宏像吳歷那樣皈依天主教，所以張宏去南京未必就會(huì)去教堂。即或去了教堂看到了宣揚(yáng)宗教的繪畫，也僅僅是“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之”的宗教人物畫。作為初次接觸歐洲繪畫的中國畫家，一下子要從人物畫的技法中變通并運(yùn)用于山水畫，肯定是比較困難的事情。再有張宏也不可能看到高居翰所列舉的《全球城色圖》銅版畫。因此，無論從哪方面來看，認(rèn)為張宏的山水畫受《全球城色圖》中的銅版畫插圖影響都是一種推論或猜測罷了，有牽強(qiáng)附會(huì)之感。再譬如高居翰十分肯定地認(rèn)為龔賢受到了西方繪畫(主要是版畫)的影響，他說：“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風(fēng)格的淵源乃是出自北宋。不過，我相信另一個(gè)重要的因素，則是來自歐洲版畫的影響。”高居翰在《氣勢憾人》這本書中列舉的龔賢大約畫于1650年的一張山水畫卷，因其畫中有一處巖穴以及巖穴四周的巖石構(gòu)成，據(jù)此認(rèn)為，“布朗與荷根柏格所編的《全球城色圖》一書中的圣艾瑞安山景圖，其景象酷似龔賢畫中的巖穴構(gòu)成以及巖穴周圍的巖塊?！备呔雍矁H僅是以圖中相似性做出這樣的判斷，他并沒有找到龔賢是否曾見到過這幅圖的證據(jù)。由此可見，西方學(xué)者的西方中主義思想在他們的中西美術(shù)比較研究中占有很強(qiáng)地位。

另一位有影響的是英國美術(shù)史論家蘇立文(MichadSullivan，1916—)，他的觀點(diǎn)與高居翰大體一致，也包含了較強(qiáng)的西方中心主義思想。他的思想集中體現(xiàn)在他的著作《東西方美術(shù)的交流》和《明清時(shí)期中國人對西方藝術(shù)的反映》等論文中。當(dāng)然蘇立文沒有高居翰那樣嚴(yán)重。

盡管高居翰、蘇立文等西方學(xué)者的研究有很多值得稱道的成果，但他們的西方中心主義思想在某種程度上又阻礙了他們研究的推進(jìn)。這是需要我們警覺和批判的，否則研究成果難以有效。中西比較美術(shù)學(xué)要求我們把比較的視點(diǎn)放在一個(gè)更為廣闊的研究視域中，而不是放在狹隘的中心主義的文化立場，雙方都不得以影響者或放送者的中心姿態(tài)來對待他者的美術(shù)，或者喪失自身的文化立場而一味地以他者的文化立場為中心。否則，都不符合中西比較美術(shù)學(xué)的研究方法和原則，也是違背其本質(zhì)的。

二、當(dāng)下藝術(shù)思潮中的美術(shù)話語立場

在當(dāng)下的中西方美術(shù)文化交流中，相互影響是必然的。放送者和接受者都在不同的語境下進(jìn)行放送和接受，因而某些文化立場也就不盡相同。尤其是意識(shí)形態(tài)對美術(shù)的交流有很大的影響。但是，不難發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下的中西美術(shù)交流中，西方美術(shù)文化明顯地帶有濃厚的政治色彩，甚至把美術(shù)文化傳播與交流作為政治功能的有效運(yùn)用。因而，體現(xiàn)了以西方為中心的意識(shí)形態(tài)和文化立場(當(dāng)然構(gòu)成西方中心主義與西方經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛關(guān)系極大)。西方中心主義立場下的中西美術(shù)文化的交流與對話，就顯示出了一種不平等的對話機(jī)制。這種不平等的對話機(jī)制的特征是：美術(shù)話語的強(qiáng)勢和規(guī)則的制定方在西方，即西方中心主義的話語?！霸捳Z并不等于語言，它是交往中的一套‘規(guī)則游戲’?！蔽鞣街兄髁x話語就是在中西方對話中以西方為中心的游戲規(guī)則。譬如西方的各種現(xiàn)代藝術(shù)展覽，規(guī)則都是主辦方制定，由主辦方?jīng)Q定藝術(shù)作品的參展與獲獎(jiǎng)等。最主要的規(guī)則是由意識(shí)形態(tài)決定的，只要符合西方意識(shí)形態(tài)的作品都能人選或獲獎(jiǎng)。如此一來，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作都必須按照西方的“游戲規(guī)則”進(jìn)行，才能被西方認(rèn)可。中國美術(shù)家的話語權(quán)基本消失。這種西方中心主義的現(xiàn)象已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。我在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思》一書中曾寫道：“文化的對話標(biāo)準(zhǔn)是西方確立的，非西方國家僅僅是被這個(gè)‘標(biāo)準(zhǔn)’來衡量，使非西方國家失去話語權(quán)或根本就沒有話語權(quán)。這是一個(gè)隱藏在深層的后現(xiàn)代主義背后的文化強(qiáng)權(quán)。近年來文化強(qiáng)權(quán)已經(jīng)由原來的潛在性轉(zhuǎn)化為顯在性。以西方為中心的文化強(qiáng)權(quán)，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義文化的形態(tài)特征。我們最為熟悉的‘威尼斯國際雙年展’藝術(shù)大賽，標(biāo)準(zhǔn)的確立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不對等的交流，構(gòu)成很多學(xué)者認(rèn)為的‘文化侵略’的狀態(tài)和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’確實(shí)已經(jīng)成為事實(shí)。這也說明后現(xiàn)代主義的理論家意識(shí)到了文化的差異問題和不對等的問題?！泵绹蟋F(xiàn)代文藝評(píng)論家休依森已經(jīng)看到了這種后現(xiàn)代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》中提醒道：“對那些非歐洲和非西方的文化，不應(yīng)當(dāng)用征服和統(tǒng)治的方法去相遇?！?/p>

西方中心主義主要有兩種表現(xiàn)形式。一種就是上面說的西方人以西方文化為強(qiáng)勢、以優(yōu)越于東方或其他民族文化的姿態(tài)進(jìn)行文化擴(kuò)張；另一種就是非西方國家或民族對西方文化頂禮膜拜、唯首是瞻。后一種表現(xiàn)方式，處處以西方的美術(shù)形態(tài)和美術(shù)觀念(包括西方文化觀念)為標(biāo)準(zhǔn)，尤其是以后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)和觀念為標(biāo)準(zhǔn)，來迎合與滿足西方中心主義的清規(guī)戒律。這一點(diǎn)在我國的某些藝術(shù)家那里比較明顯?！耙磺卸嘉ㄎ鞣绞桥e，只知有西，不知有東，已經(jīng)成為時(shí)尚、成為潮流?！边@種文化心態(tài)就是以西方的文化為準(zhǔn)則來審視自身的文化，并用西方的文化標(biāo)準(zhǔn)來“修正”自身的文化，而不是用比較的視域，不是融會(huì)中西和貫通傳統(tǒng)的文化方式來審視自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本體的文化作為服從者，而不是文化的共同參與者。譬如一些畫家為了迎合西方“標(biāo)準(zhǔn)”或“口味”，就努力用西方的標(biāo)準(zhǔn)制造作品，“我們的確看到西方開出的各種各樣的訂單，而中國藝術(shù)家更是趨之若鶩、爭先恐后，把領(lǐng)到進(jìn)入西方的入場券視作最高獎(jiǎng)賞”。為了爭取獲得入選的資格與身份，不惜犧牲自己的文化身份和文化立場，掉進(jìn)西方的某些政治意圖，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川認(rèn)為中國的有些現(xiàn)代藝術(shù)或先鋒藝術(shù)頗有“弒父和尋求精神繼父的文化語境”的性質(zhì)。這種藝術(shù)文化是丟棄自己的文化傳統(tǒng)精神與靈魂，是在尋求西方文化中模仿、挪用和移植西方后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。

以上兩種形式的西方中心主義，都是不可能進(jìn)行平等的對話和交流的，更不利于中西美術(shù)文化的正常發(fā)展。

中西比較美術(shù)學(xué)的任務(wù)之一，就是在比較的視域下，闡發(fā)不同國別、民族美術(shù)，從而構(gòu)建一種公平的對話機(jī)制。要構(gòu)建一種公平的對話機(jī)制，我們就要防止自身把西方文化視為一個(gè)中心。我們在中西比較美術(shù)學(xué)研究工作中的目的之一，就是爭取公正、平等的對話機(jī)制，就是應(yīng)該有自己的文化立場。這就需要我們以中國自身的藝術(shù)文化的文脈為邏輯起點(diǎn)，自覺地運(yùn)用跨越視域的研究方法，融會(huì)貫通中西美術(shù)及其文化，構(gòu)建中國自己的文化立場。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美術(shù)對話中的文化資源價(jià)值。中國比較美術(shù)學(xué)的研究者更需要從自己的文化立場去闡發(fā)和研究西方美術(shù)。

但是，基于中國的文化立場，不等于“本土主義”。就是說，我們在反對“西方中心主義”的同時(shí)，不要把自己掉進(jìn)“本土主義”的局限中?！八^本土主義是指一種與西方中心主義相對立的、狹隘的民族中心主義，或者稱為文化保守主義。本土主義主張堅(jiān)決抵制西方中心主義，力圖維護(hù)自身本土文化的‘純潔性’和‘本源’的特色。”這種解釋基本上抓住了本土主義的本質(zhì)特征。單純的本土主義實(shí)際上也是一種文化中心主義，也不利于中西美術(shù)的交流與對話。樂黛云在《跨文化之橋》中說：“我不贊成狹隘的民族主義，不贊成永遠(yuǎn)保留東方和西方二元對立的舊模式，也不認(rèn)為中國中心主義可以取代歐洲中心?！本褪钦f拒斥西方中心主義不等于是拒斥西方美術(shù)文化?！氨就林髁x”的這種心態(tài)同樣無法做到真正的平等對話，不利于中西美術(shù)的交流。真正危害世界美術(shù)多元發(fā)展的是各種“中心主義”。

三、建立闡發(fā)與對話的公平機(jī)制

中西比較美術(shù)學(xué)的基本原則之一就是要建立一個(gè)闡發(fā)與對話的公平機(jī)制，不能亦步亦趨跟隨西方的意識(shí)形態(tài)和美術(shù)思潮，簡單地挪用西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)。更不能硬將中國傳統(tǒng)固有的美術(shù)形態(tài)與西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的主流派生拉硬扯，非得把中國傳統(tǒng)美術(shù)固有的生存形態(tài)說成是表現(xiàn)主義、象征主義、意識(shí)流、印象派、行為主義等等。譬如有的研究者把宋代畫家梁楷說成是表現(xiàn)主義畫家，因?yàn)榱嚎摹稘娔宋锂嫛返拇_改變了唐代人物畫的傳統(tǒng)模式，而用了非常隨意性的潑墨形式以表示胸中之意。這樣硬貼標(biāo)簽的研究方法實(shí)則是不可取的，況且我們不說梁楷的出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比西方的“表現(xiàn)主義”要早幾百年，單就梁楷表現(xiàn)的是一種胸中之“逸氣”，而后起的西方表現(xiàn)主義表現(xiàn)的是“痛苦”、“憤懣”、“彷徨”等心理來說，二者就相去較遠(yuǎn)。當(dāng)然，我們可以借用西方“表現(xiàn)主義”創(chuàng)作方法來做一些闡發(fā)性的比較研究，來研究梁楷這一類型的中國古代人物畫，也許可以得到一些富有啟發(fā)性的研究視野或意想不到的研究成果。但絕不能牽強(qiáng)附會(huì)地畫等號(hào)，否則就是“中心主義”或“文化霸權(quán)”的反映。套用標(biāo)簽的這種方式本身就是用西方的話語強(qiáng)加中國文化，其比較本身就是不平等的，自然，研究的結(jié)論也是喪失了自身的文化立場而無效的。這一點(diǎn)是我們進(jìn)行中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作時(shí)必須注意的。

當(dāng)然，當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)，受到西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的影響很大，也出現(xiàn)了一些貌似現(xiàn)代主義-或后現(xiàn)代主義的作品，這也是一個(gè)基本事實(shí)。但是，還有一個(gè)事實(shí)，就是我們一開始接受和受其影響時(shí)，就是錯(cuò)位的，所以是不對應(yīng)的。并且模仿和挪用的痕跡太重，其標(biāo)準(zhǔn)也是參照西方的規(guī)則，因而，在錯(cuò)位中就顯示了對話的不平等。

后現(xiàn)代主義實(shí)際上是晚期資本主義的文化邏輯，不可能是中國固有的文化邏輯，也不是中國當(dāng)代的文化邏輯。要使中西美術(shù)進(jìn)行真正的平等對話和交流，就必須有一個(gè)平等的機(jī)制。這個(gè)機(jī)制就是中西美術(shù)雙方充分顯示自身的藝術(shù)特征和各自文化邏輯與獨(dú)創(chuàng)精神，并在當(dāng)下的文化語境中突破中西美術(shù)雙方舊有的文化體系，構(gòu)成中西美術(shù)的新視野的立足點(diǎn)而返身審視自己的美術(shù)文化和形態(tài)，從而使新的公平話語構(gòu)建成為可能。中國傳統(tǒng)文化資源中的“和而不同”就是一種非常可行的平等對話機(jī)制。“和而不同”是建立和闡發(fā)公平對話機(jī)制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原則就是，盡管各種事物不盡相同，但是這些不同的事物總是在謀求一種共識(shí)的發(fā)展路徑，使多元化的事物并存而不分離、隔絕和孤立。相繼相承的“不同”事物是發(fā)展的根本條件，但如果“不和”，事物就分離而不能發(fā)展。因而中國古人提出“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他評(píng)他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”“和而不同”的話語精神可以用來構(gòu)建當(dāng)今中西比較美術(shù)學(xué)的一個(gè)平等對話的機(jī)制。

哈貝馬斯提出了“互為主觀”的話語。“互為主觀”就是為了使雙方平等，雙方把對方視為主體，就是說把“他者”作為“主體”來看待或理解。從而導(dǎo)向某種認(rèn)同或共識(shí)，即“達(dá)到理解的目標(biāo)是導(dǎo)向某種認(rèn)同。認(rèn)同歸于相互理解、共享知識(shí)、彼此信任、兩相符合的主觀際相互依存?！盓n3s哈貝馬斯的話語機(jī)制也反映了一種平等的話語權(quán)力和平等對話平臺(tái)。與哈貝馬斯持相同觀點(diǎn)的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是無聲的客體，這是另一個(gè)主體，另一個(gè)平等的‘我’，他應(yīng)能自由地展示自己。而從觀察、理解、發(fā)現(xiàn)這另一個(gè)‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一種對待他的特殊的方法——對話的方法?！?/p>

中西美術(shù)實(shí)際上就是“主體”和“他者”之間所呈現(xiàn)的一種對話關(guān)系，有什么樣的“話語”機(jī)制就有什么樣的“對話”關(guān)系。如果我們以“和而不同”或“互為主觀”為基本原則，就使中西美術(shù)交流和話語處于彼此獨(dú)立又同時(shí)共存的平等交流與對話的機(jī)制。對話的出發(fā)點(diǎn)使二者在“不同”中，共同顯現(xiàn)彼此間的互信、互識(shí)、互證和互補(bǔ)。中西比較美術(shù)學(xué)的比較視域中的美術(shù)話語的重構(gòu)，必須使主體話語的建構(gòu)本身包含著他者，從而使主體與他者相互作用，即通過在與他者美術(shù)的交流與對話的過程中，在相互認(rèn)識(shí)、相互信任、相互印證和相互補(bǔ)充的價(jià)值基礎(chǔ)上重新構(gòu)建對話平臺(tái)的機(jī)制。因此，在比較視域下的中西美術(shù)的比較研究中，任何“中心主義”或“本土主義”都是妨礙平等交流與對話的障礙。中西美術(shù)同處于這個(gè)世界上，這就要求我們在交流與對話中平等地對待和尊重與主體有異的他者，主動(dòng)親和與尊重他者的差異性，在相互交流、對話、闡發(fā)和理解中達(dá)到主體與他者相互間的“和而不同”與“互為主觀”的和諧共處，共建一個(gè)平等的話語平臺(tái)和機(jī)制。

四、結(jié)語

公平的話語機(jī)制是保障中西比較美術(shù)學(xué)研究的基礎(chǔ)和根本。無論是中國的學(xué)者還是西方的學(xué)者，都要擯棄一切中心主義的思想和觀念。這是從事中西比較美術(shù)學(xué)研究的基本原則和文化立場。在當(dāng)下的世界文化語境下，無論是闡釋中國美術(shù)還是西方美術(shù)，既需要中國的研究視角也需要西方的研究視角。即便是我們研究自身的美術(shù)，也需要西方的研究視角，研究西方的美術(shù)同樣需要中國的研究視角。把比較的視域納入中西美術(shù)文化自身的傳統(tǒng)和觀念中進(jìn)行比較和研究。