前言：本站為你精心整理了文學(xué)史編寫的文學(xué)史哲學(xué)反思范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

我們編寫文學(xué)史，未必非如錢基博那般，在著中直陳自己文學(xué)觀念;但任何文學(xué)史都應(yīng)有著者內(nèi)在的文學(xué)意識，這是勿庸置疑的。文學(xué)觀念對文學(xué)史著的影響，其一，在知識論層次上，著述者的文學(xué)觀念決定著他對文學(xué)事實的選擇。著者總是按照自己的文學(xué)觀念和對文學(xué)的理解，來選擇符合自身觀念尺度的文學(xué)體裁、類型與作家作品，以及與文學(xué)有關(guān)的其他事實;其二，則是價值論層次上，文學(xué)觀念不僅包括“何謂文學(xué)”問題，同時還包含著何為“好文學(xué)”、“好作家”等問題。著者的文學(xué)觀念，內(nèi)涵著他對文學(xué)功能、品質(zhì)、格調(diào)與價值之認(rèn)識，故此，文學(xué)史家們的文學(xué)觀念，必然會影響到著者對作家作品之好壞、經(jīng)典與非經(jīng)典的價值判斷?，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念，無論中國還是西方都有一個現(xiàn)代起源。美國批評家喬納森•卡勒推論，西方現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念始于19世紀(jì)初，標(biāo)志是“l(fā)iterature”從“著述”到“富于想象的作品”的語言學(xué)轉(zhuǎn)型。②在《門外文談•不識字的作家》中，魯迅提到中國“文學(xué)”觀念產(chǎn)生時說，古時“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現(xiàn)在新派一點的叫‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上隔下來的，是從日本輸入，他們對于英文literature的譯名”。③說明中國現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念，不過是西方文學(xué)分類知識經(jīng)由日本輸入的產(chǎn)物。中國現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念何時產(chǎn)生、如何產(chǎn)生，此處不做探討，值得指出的是，中國“文學(xué)”在它的起源之時，就存在嚴(yán)重的“體”與“用”顛倒問題。中國現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”發(fā)生，并非出自提倡者的文學(xué)自覺，而是被賦予各種不同的社會想像，才被推向前臺，并進(jìn)而以文學(xué)之“用”作為品評文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。晚清時，梁啟超、黃遵憲等的小說、詩歌革新理論自不待言;五四時期，胡適、陳獨秀、魯迅等文學(xué)革命先驅(qū)者的“新文學(xué)”理論倡導(dǎo)，亦非以文學(xué)作為中心命辭;建國以后的社會主義文學(xué)實踐，對文學(xué)的社會功用性強調(diào)更為突出;新時期以來的“傷痕”、“反思”乃至“先鋒文學(xué)”，都有重要的非文學(xué)命辭包含其中。

這種“體”、“用”顛倒，使得我們在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，融匯中西文學(xué)遺產(chǎn)，以凝練和創(chuàng)化富有現(xiàn)代意味的文學(xué)本根時，卻對本體意義上的“文學(xué)”缺乏必要的體認(rèn)。更多的時候，我們是以文學(xué)之“用”派生文學(xué)之“體”。這種由“用”及“體”的文學(xué)觀念生成方式，對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述的影響，即在編寫者很難自覺把文學(xué)觀念當(dāng)作文學(xué)史敘述最基礎(chǔ)的文學(xué)精神結(jié)構(gòu)，統(tǒng)領(lǐng)文學(xué)史綱目，更多是把它放置到文學(xué)思潮、文學(xué)派別的文學(xué)思想斗爭層面，糾纏于文學(xué)的政治、階級、民族、文化和意識形態(tài)分歧。這樣的文學(xué)觀念并不是原初形態(tài)上的“文學(xué)”觀念，而是政治學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)或者意識形態(tài)等意義上的文學(xué)觀念。它對文學(xué)史敘述，至多只有思想評價的作用，而不能揭示文學(xué)發(fā)展的基本面貌。盡管自有文學(xué)史以來，有關(guān)文學(xué)史如何編寫我們一直都在討論，但大多是圍繞文學(xué)史觀而非本源性的文學(xué)觀展開，這顯然是不夠的。因為相對文學(xué)史觀而言，文學(xué)觀無疑是更為本質(zhì)的存在，沒有文學(xué)，何來文學(xué)史?沒有文學(xué)觀，又何來文學(xué)史觀?文學(xué)本體觀念的空缺，百年來的文學(xué)史敘述大多處在隨波逐流的“選擇性狀態(tài)”，人們總是因隨社會外部環(huán)境的變化而調(diào)整自己的“文學(xué)”觀念。胡適作為文學(xué)革命倡導(dǎo)者，他的《五十年來之中國文學(xué)》難免為五四新文學(xué)大唱贊歌，隨后的《白話文學(xué)史》，更以自家提倡的“國語的文學(xué)”和“文學(xué)的國語”為經(jīng)，把自《詩經(jīng)》以降的大部分作家作品吸收到他肯定的“白話”文學(xué)中。文化保守主義者錢基博，他的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》自然不會給五四新文學(xué)有過高的評價。建國以后，王瑤的《中國新文學(xué)史稿》、丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》、張畢來的《新文學(xué)史綱》等，編纂的體例、原則、方法、風(fēng)格以及材料取舍、作家作品臧否或有所不同，但總體不過是順著延安文藝座談會所奠定的階級分析模式。上世紀(jì)80年代，隨著“重寫文學(xué)史”的興起，錢理群等的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》、程光煒等的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、朱棟霖等的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》、董健等的《當(dāng)代文學(xué)史新稿》，在突破過去教條的文學(xué)史闡釋框架方面，新意迭出而屢有開創(chuàng)之功，但綜合來看，著述者們的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，恐怕還只能說是在“文學(xué)史觀”的突破與改進(jìn)，而不是“文學(xué)觀”的提純與創(chuàng)新方面。“文學(xué)”觀念的模糊、游離與漫漶，對文學(xué)史敘述的另外影響，就是著者的作家作品的評價，很多時候可謂左支右絀。相當(dāng)長時間內(nèi)，現(xiàn)代文學(xué)的“魯郭茅巴老曹”，當(dāng)代的“三紅一創(chuàng)”等，都是鐵定的文學(xué)“正典”，但自“重寫文學(xué)史”以來，這些“正典”則紛紛受到質(zhì)疑或解構(gòu)，與之相左的張愛玲、錢鐘書等則得到極高的評價，并儼然以“大師“身份進(jìn)入文學(xué)史的。當(dāng)然，不是說過去的“正典”就不可質(zhì)疑或解構(gòu)，而是說，這種忽左忽右的評價，與敘述者沒有內(nèi)在統(tǒng)一的“文學(xué)”觀念作為“中心意識”的支援密切相關(guān)。張愛玲和錢鐘書是否堪稱偉大姑且不論，可以明確的是，張、錢的文學(xué)史復(fù)活，并非國內(nèi)文學(xué)史家們獨具慧眼，而是夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》在國內(nèi)的影響、輻射之結(jié)果。如果沒有夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，張、錢還將在荒蕪的文學(xué)野地沉睡多久，何時以何等的面目進(jìn)入文學(xué)史，誰都說不準(zhǔn)。

那么何以整個大陸學(xué)界，獨獨唯夏氏馬首是瞻?我們自己評價“文學(xué)”的眼光、標(biāo)準(zhǔn)和趣味何在?這需要反思。類似的還有金庸。金庸的武俠小說雖然上世紀(jì)80年代初即在大陸走紅，但只是閱讀者眾而難成正統(tǒng)。經(jīng)紅學(xué)家馮其庸，復(fù)旦大學(xué)章培恒，北京大學(xué)嚴(yán)家炎、陳平原等力推以后，歷來被視為“不登大雅之堂”的武俠小說，轉(zhuǎn)瞬就變成比“嚴(yán)肅文學(xué)”還要“嚴(yán)肅”的“經(jīng)典”。饒有意味的是:金庸的小說“經(jīng)典”之后，是否意味著茅盾的小說就必然“不經(jīng)典”?金庸成為20世紀(jì)中國文學(xué)“大師”，是否就必須把茅盾驅(qū)逐出種種“排行榜”之外?這些都是有待反省的。時間哲學(xué)從學(xué)科屬性上來看，文學(xué)史是“橫跨文學(xué)、史學(xué)兩個學(xué)科”的“專門史”。①文學(xué)史既是歷史的“敘事”，就必然要依托于一定的時間來進(jìn)行，因此，文學(xué)史和時間的關(guān)系，就構(gòu)成文學(xué)史哲學(xué)的基本命題。目前我們的文學(xué)史編寫，時間處理上的通行做法，便是朝代史性質(zhì)的分段描述。中國古代文學(xué)，分先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐宋與元明清等;而現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)，也不過是“民國文學(xué)”和“共和國文學(xué)”的別稱。這種朝代史分期方式，內(nèi)涵著特定的民族認(rèn)知方式，從文化哲學(xué)角度講，中國傳統(tǒng)的時間觀念，是一種“圓形”觀念，其形成主要受早期先民“天圓地方”的宇宙想象和佛教因果“輪回”思想的影響。所謂“三道輪回”、“不生不滅”、“天下大勢，分久必合，合久必分”等，都是在命定論的圓形時間軌道中，詮釋宇宙、生命、社會和人生的真理。這種圓形時間觀念對中國歷史敘述的影響，就是催生了循環(huán)往復(fù)、治亂更替的王朝演變的朝代史。辛亥革命前后，盡管西方“公元”的線性歷史敘述方式進(jìn)入中國，但是作為歷史的慣性，這種“圓形”時間觀念卻牢固植入我們意識當(dāng)中。文學(xué)史敘述上的朝代史形式，就是這種“圓形”時間觀念的特殊體現(xiàn)。這種圓形時間觀念對文學(xué)史敘述形態(tài)有何影響?我們不妨引入西方公元紀(jì)元的線性時間觀主導(dǎo)下的文學(xué)史敘述模式，與中國的文學(xué)史敘述形態(tài)作一比較，再做論析。與中國文學(xué)史斷代論述的“塊狀結(jié)構(gòu)”編排方式不同，因為公元紀(jì)元的線性時間的自然連貫性，西方文學(xué)史家似乎更側(cè)重以自然時間為經(jīng)，以作家、作品為緯，敘述文學(xué)發(fā)展的歷程。

美國人約翰•瑪西的《文學(xué)的故事》，就是以故事形式，展現(xiàn)人類數(shù)千年文學(xué)的偉大圖景，內(nèi)容包羅東西各國，然串起文學(xué)故事的，卻正是分布各時代的作家。英國學(xué)者利維斯的《偉大的傳統(tǒng)》，則直接以喬治•艾略特、亨利•詹姆斯、約瑟夫•康拉德和查爾斯•狄更斯的小說《艱難時世》為線索，勾連起19世紀(jì)英國小說波瀾起伏的歷史。因公元紀(jì)元形式的線性時間觀影響，西方學(xué)者的文學(xué)史著作，更加注重把所描述對象放在時間的綿延與歷史的整體性當(dāng)中，由此凸顯描述對象的來龍去脈。《偉大的傳統(tǒng)》，作者著力探究的正是“英國小說的偉大之處構(gòu)成其特征屬性的那個傳統(tǒng)”。①美國批評家安妮特•T•魯賓斯坦的《英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，同樣以追根溯源的方式，描述自莎士比亞到奧斯丁的兩百年間，英國那些“能從現(xiàn)在洞察未來”的偉大作家建構(gòu)起的現(xiàn)實主義偉大文學(xué)傳統(tǒng)。②和這些在線性時間觀念主導(dǎo)下完成的西方文學(xué)史著作相比，中國文學(xué)史家更注重突出文學(xué)史中的“變”。中國古代文學(xué)史編寫，人們常以文體之變作為彰顯各朝各代文學(xué)的階段性特征，“先秦散文”、“唐詩”、“宋詞”、“元曲”、“明清小說”等，是多年來我們描述中國古代文學(xué)發(fā)展的典型格局。至于五四以來的“新文學(xué)”，亦是作為與傳統(tǒng)文學(xué)相割裂的一個“革命性”產(chǎn)物而存在的。胡適說:“此時代與彼時代之間，雖皆有承前啟后之關(guān)系，而決不容完全抄襲;其完全抄襲者，決不成為真文學(xué)”。③強調(diào)的正是時代更迭與文學(xué)變遷間的辨證關(guān)系。他所謂的“一時代有一時代之文學(xué)”，雖不能說是文學(xué)史家編纂文學(xué)史的理論指導(dǎo)，但其影響卻非常深遠(yuǎn)。如果說圓形時間觀念主導(dǎo)下的文學(xué)史撰寫，文學(xué)史家們突出的是文學(xué)的“塊狀特征”與文學(xué)之“變”，那么，它的好處就在于能夠把握到文學(xué)時代演變的清晰脈絡(luò);而它的最大弊端，就是使得不同時段的文學(xué)之間缺乏內(nèi)在的交流和對話，從而使中國文學(xué)的整體性很難凝練起來，文學(xué)的中國元素難以凸顯。特別是近年來學(xué)科規(guī)劃越分越細(xì)，文學(xué)學(xué)科內(nèi)部漸漸產(chǎn)生一種學(xué)科隔膜，乃至歧視與敵對，搞古代文學(xué)的，往往因為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“缺乏學(xué)術(shù)含量”而對其嗤之以鼻;搞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的，則因古代文學(xué)研究缺乏“思想性”而冷眼觀之。即便是在古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部，搞先秦的不知唐宋，搞唐宋的又對元明清漠不關(guān)心，搞現(xiàn)代的不搞當(dāng)代，這些都是常有的事情。這樣，我們就很少看到像勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》那樣，即便論述一個作家、一種風(fēng)格、一種流派、一種創(chuàng)作手法，也把它放置到數(shù)千年文學(xué)歷史大視野中，追源溯流，使每種創(chuàng)作現(xiàn)象都能夠在文學(xué)的歷史演變中得到解釋的真正的“通釋”性文學(xué)史。我們的文學(xué)史，雖有不少名為“通史”，但卻多為通而不統(tǒng)、統(tǒng)而不通。

圓形時間觀念使得我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘述處在無根狀態(tài)中。一方面，我們寧愿相信五四后的“新文學(xué)”是在西方文學(xué)影響下發(fā)生的，也不大愿意相信這是中國文學(xué)大傳統(tǒng)延伸的結(jié)果;另一方面，我們在確立現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史與美學(xué)特性時，強調(diào)的恰是它與傳統(tǒng)文學(xué)的斷裂而非同質(zhì)性。這種異質(zhì)性的強調(diào)，從一定的層面上來說，其實折射出的是我們的學(xué)科焦慮，畢竟現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)迄今還不足百年，作為一門學(xué)科，它是與有著幾千年歷史的古代文學(xué)并峙而存在的。我們只能在異質(zhì)性的強調(diào)中，才能為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)爭取到足夠的合法性。這種學(xué)科焦慮在文學(xué)史敘述上的一個直接反應(yīng)，就是文學(xué)史書寫者普遍陷入到一種“時間神話”或者說“時間崇拜”中。如果說在中國古代文學(xué)史的編寫中，人們還只是以朝代來辨識文學(xué)發(fā)展的階段性特征，那么在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編寫中，拉長它的內(nèi)部單位時間，則成為強化學(xué)科豐富性和合法性的普遍手段。于是，在現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，我們都出現(xiàn)以十年作為時間描述單位，以增強現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)在長度、節(jié)奏與綿密程度的文學(xué)史敘述現(xiàn)象。1917－1949年的現(xiàn)代文學(xué)，被劃分為“第一個十年”(1917－1927)、“第二個十年”(1927－1937)和“第三個十年”(1937－1949);1949年以后的當(dāng)代文學(xué)，則被劃分為“十七年文學(xué)”(1949－1966)、“十年文學(xué)”(1966－1976)、“新時期文學(xué)”(1976－?)等等。而“新時期文學(xué)”，又被分成“80年代文學(xué)”和“90年代文學(xué)”。以至于到了新的世紀(jì)以后，在“90年代文學(xué)”失去時間上的統(tǒng)納效應(yīng)后，“新世紀(jì)文學(xué)”這個概念又應(yīng)運而生?；蛟S可以說，進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，無論是社會變革還是文學(xué)自身的發(fā)展，其節(jié)奏本身就比古代社會快得多，因此，出現(xiàn)上述以“十年”為期分割文學(xué)史的現(xiàn)象，自有其一定的合理性。但事實上我們知道，所謂的“第一個十年”、“第二個十年”、“第三個十年”、“80年代文學(xué)”、“90年代文學(xué)”、“新世紀(jì)文學(xué)”等，至多只能是文學(xué)批評上的權(quán)宜之計。如果把它們作為文學(xué)史分期概念，作為文學(xué)實體內(nèi)在本質(zhì)的描述，則顯然是缺乏相應(yīng)的學(xué)理性的。然而，在這些年的文學(xué)史編纂中，人們似乎更加熱衷于討論現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的起點、終點和內(nèi)部時間劃分問題。似乎“時間”問題一解決，我們就找到解讀文學(xué)的原始密碼，文學(xué)史的諸多問題就迎刃而解。這樣，我們在文學(xué)史編寫中就逐漸形成一種文學(xué)史編纂學(xué)上的“時間形式主義”，著述者們或為“創(chuàng)新”而在文學(xué)史的時間劃定上標(biāo)新立異，或以預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)作為闡釋范式，隨意切割時間?，F(xiàn)代文學(xué)史方面，1840年、1892年、1894年、1898年、1911年等，都曾被人們賦予不同文學(xué)史與思想史意義，提出作為現(xiàn)代文學(xué)的起點。當(dāng)代文學(xué)方面，除1949年共和國成立這個標(biāo)志性事件，和1966－1976這個特殊時段文學(xué)史的特殊性以外，其他像1956年、1962年、1971年、1985年、1989年等，也都曾被提出作為當(dāng)代文學(xué)是內(nèi)部劃分的關(guān)鍵節(jié)點?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的時間問題當(dāng)如何處理?這當(dāng)然沒有一勞永逸的解決辦法。不過按照我的理解，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過近百年的發(fā)展，其學(xué)科獨立性和合法性早就無容置疑。現(xiàn)在需要考慮的不是如何將它們從傳統(tǒng)中分出來，而是如何歸位到中國文學(xué)大傳統(tǒng)中去。畢竟，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)無論如何“現(xiàn)代”，都只是歸屬于“中國文學(xué)”這個大邏輯之中的。在中國文學(xué)歷經(jīng)百年現(xiàn)代化之后，我們不能像過去那樣一味地“求異”，而應(yīng)當(dāng)在中國文學(xué)的歷史整體性中，辨識新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的同中之異、異中之同。惟其如此，我們才能凝練出現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)既根植于傳統(tǒng)，又有別于“古代”的獨特內(nèi)質(zhì)，以期在全球化的今天，找到和世界其他國家文學(xué)對話的基礎(chǔ)。

空間哲學(xué)時間是文學(xué)史之經(jīng)，空間是文學(xué)史之緯。時間和空間都是文學(xué)史的結(jié)構(gòu)性存在。所謂文學(xué)史的“空間”，主要包含兩層意思，第一，是文學(xué)活動所依憑的自然和地理學(xué)意義上的外部空間;第二，則是指文學(xué)作為一種系統(tǒng)存在，其各種內(nèi)部元素構(gòu)成。對于國別文學(xué)史而言，文學(xué)外部空間是文學(xué)史的變量，因為“國家”從空間上講本身就處在變化之中。從地理學(xué)上考辨，我們知道，自秦統(tǒng)一中國，歷經(jīng)漢、唐、兩宋而至元明清諸朝代，中國的地理邊界一直處在變化中。我們今天所敘述的“中國文學(xué)”，主要是以今天的國家地理為視界的。這樣的“中國視界”，隱含著一個問題，即今日的“中國”如何表述歷史變化中的“中國文學(xué)”?如此問題，對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言似乎并不構(gòu)成疑問，因為，現(xiàn)代以來的中國盡管發(fā)生很大變化，但地理疆域卻大致未變。不過，文學(xué)史學(xué)上的“國家”概念的復(fù)雜性，對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述也有影響，主要就表現(xiàn)在:我們現(xiàn)在的文學(xué)史表述，“中國”究竟是語言學(xué)、文化學(xué)、民族學(xué)，還是地理學(xué)上的“中國”?至今，學(xué)術(shù)界在這個問題的把握上還頗多含混之處。當(dāng)然，盡管“中國”的復(fù)雜性構(gòu)成文學(xué)史的敘述學(xué)難題，但這個難題至少已經(jīng)為人們意識到，并在文學(xué)史的敘述實踐中逐漸成為人們試圖解決的問題。相比而言，地理空間和中國文學(xué)之間的辨證關(guān)系及其對文學(xué)歷史形態(tài)的深刻影響，這在文學(xué)史敘述方面卻很少為人們所自覺意識。從國家形態(tài)看，中國不像歐洲的一些國家，地形、地貌、氣候、風(fēng)俗等均較為單一。我國共有五個氣候帶，兼有海洋和陸地，陸地上的五種地形，中國均有分布;五十六個民族，散落在神州大地。無論地形、地貌、氣候、種族還是國土面積，中國大致都可和歐洲多個國家相提并論。

如果說歐洲國家的文學(xué)史建構(gòu)并不難覓其內(nèi)在統(tǒng)一性，那么在中國，單就復(fù)雜的地理因素而言，恐怕就很難把“中國文學(xué)”統(tǒng)一起來。從文學(xué)史的起源與發(fā)展來看，早在中國文學(xué)的起源時期，我們就有以《詩經(jīng)》為代表的北方文學(xué)和《楚辭》所代表的南方文學(xué);前者若說是黃河文明的一種，后者則可視為長江文明的產(chǎn)物。兩個源頭雙峰并峙，交相輝映地哺育出中國文學(xué)源遠(yuǎn)流長的歷史。這部多聲部的樂章，演奏著南北文學(xué)(文化)交流、對話、融合的樂章。袁行霈曾經(jīng)指出:“中國文學(xué)在民族統(tǒng)一性之中又呈現(xiàn)出一定的地域性，這是很值得注意的現(xiàn)象”。①地理因素對文學(xué)的影響，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域亦有重要表現(xiàn)。作家隊伍的“北移”就是非常值得注意的現(xiàn)象。晚清時期，康有為、梁啟超、黃遵憲、嚴(yán)復(fù)、林紓等，這批作家和文學(xué)活動家的主要誕生地，都集中在珠江流域和福建等南方沿海地區(qū);到五四時期，作家的中心則北移至長江中下游，尤以浙江、江蘇、上海和安徽南部為多，這些地方培育出作家隊伍的大半壁江山;而1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，作家隊伍再次北移，黃河流域和東北作家大面積崛起……。這種近現(xiàn)代作家的“北移”現(xiàn)象，若深究其背后的人文地理學(xué)淵源，我認(rèn)為大致可做這樣的解釋:鴉片戰(zhàn)爭以后，西方“船堅炮利”首先洞穿的是南海和珠江流域，廣東和福建出現(xiàn)最早一批“睜開眼看世界”的文人作家，他們率先倡導(dǎo)諸如“詩界革命”、“小說界革命”，推進(jìn)中西文學(xué)接觸，絕非十分例外。而五四以后，中國作家主要以留學(xué)生為主。長江三角洲自古富庶，且彼時通商口岸密集，1905年科舉取消以后，讀書人何去何從?無論在經(jīng)濟(jì)還是觀念上，長三角都比內(nèi)陸發(fā)達(dá)和超前，大批年青人出國留學(xué)，雖是無心插柳，卻為早期現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展儲備了大批作家人才。另有現(xiàn)代消費業(yè)與傳播媒介興起，催生以言情、公案等為代表的“消遣”文學(xué)，當(dāng)時“鴛鴦蝴蝶派”的代表作家，絕大多數(shù)出自南京－上海之間，絕非偶然。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)爭成為文學(xué)表達(dá)的“中心意識”。自古以來，中原和北方就戰(zhàn)事頻發(fā)，比較而言，南方鮮有戰(zhàn)爭。如此，有著深厚戰(zhàn)爭文化積累的北方作家有著南方作家無以比擬的戰(zhàn)爭敘事意識和敘事能力。文學(xué)史的事實同樣證明，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)直至新中國成立，寫戰(zhàn)爭的作家，南方幾無一席。這樣，我們就不難理解，1937年以后長江流域作家向黃河流域作家“讓賢”，亦勢成必然。中國文學(xué)史從近代、現(xiàn)代向當(dāng)代的演進(jìn)，從作家隊伍上看，呈現(xiàn)出“珠江”、“長江”與“黃河”的“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”。地理、氣候、種族和自然環(huán)境等對文學(xué)(藝術(shù))的影響，法國藝術(shù)理論家丹納曾有系統(tǒng)的理論探究。②國內(nèi)上世紀(jì)初，劉師培的《南北文學(xué)不同論》，汪辟疆的《近代詩派與地域》，都有專論。近年來，梅新林的《中國古代文學(xué)地理形態(tài)與演變》，在初創(chuàng)文學(xué)地理學(xué)研究方法與范型的同時，更給學(xué)界以文學(xué)史研究的啟迪，“標(biāo)志著中國文學(xué)地理學(xué)開始進(jìn)入了一個自覺的階段”。③學(xué)界已有識見，如何進(jìn)入文學(xué)史敘事，這是文學(xué)史學(xué)研究和文學(xué)史編寫實踐面臨的問題。文學(xué)史的空間并非只有自然形態(tài)或地理形態(tài)的空間，還有一個文學(xué)內(nèi)部的空間存在維度。作為一個系統(tǒng)性存在，文學(xué)能夠得以彰顯自身的，不只是作家、作品，還有與文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)的文學(xué)書寫方式、傳播媒介等物質(zhì)與技術(shù)等手段。長期以來，我們研究文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，多關(guān)注社會、政治、經(jīng)濟(jì)與道德等外部因素，殊不知，有些“外因”對文學(xué)發(fā)展所起到的作用，很多只是建立在我們的邏輯推論當(dāng)中，而非文學(xué)“事實”。相反，倒是很多不為我們注意的文學(xué)內(nèi)部的細(xì)枝末節(jié)，卻對文學(xué)整體形態(tài)及走向產(chǎn)生更大的影響。比如文學(xué)的書寫與傳播工具。當(dāng)早期人類文學(xué)還處在口頭傳播時期時，口傳的形式，本身就決定文學(xué)必須朗朗上口而易于記誦，它必然會對文學(xué)的語言、音韻和節(jié)奏等有著內(nèi)在的要求。而當(dāng)文學(xué)進(jìn)入刀刻竹記時代時，它對文學(xué)語言的精煉程度、作品的長度都肯定是有所要求的。試想，如果老子的《道德經(jīng)》不是用凝練的古語而用通俗流暢的白話去寫;不是寫成五千字的箴言，而是像現(xiàn)在的哲學(xué)著作動輒就是數(shù)十萬字，那么，一個人終其一生恐怕也刻不出一部書稿;即便能夠刻出，所用竹簡又豈是車載可以解決?因此，從口頭傳播到書面?zhèn)鞑ィ瑥闹窈?、帛到紙張，從刀刻、毛筆、鋼筆、印刷術(shù)到電腦鍵盤，其間給文學(xué)帶來的豐富變革，很多都是深層次的、根本的。類似這種文學(xué)內(nèi)部秩序變化對文學(xué)的影響，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域亦相當(dāng)普遍。因為20世紀(jì)中國社會深廣的變革，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在許多方面都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的面貌?，F(xiàn)代意義上的“作家”與“作品”的產(chǎn)生就是典型的例子。事實上，我們現(xiàn)在所理解的“作家”和“作品”，并非古已有之和不證自明的，而是現(xiàn)代社會大變革的產(chǎn)物。就“作家”來看，中國古代雖有詩詞歌賦和小說，但顯然不能說屈原、李白、蘇軾、關(guān)漢卿、曹雪芹等就是所謂的“作家”。至少對他們來說，中國古代沒有作家這個職業(yè)，成為現(xiàn)代意義上的“作家”不是他們自覺的選擇，而是傳統(tǒng)文人“仕學(xué)合一”的生活方式使然。讀書為學(xué)，其目的當(dāng)在為仕而不在詩文自身。一個人為仕而學(xué)“經(jīng)、史、子、集”，本身就包含著文學(xué)訓(xùn)練，雖無成為作家的自覺，最終成為作家亦非沒有可能。

1905年科舉制度廢除，“仕學(xué)合一”的生活方式被打破，“仕”與“學(xué)”的分離，給作家的職業(yè)化和專業(yè)化提供了制度性可能?，F(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展和稿酬制度的形成，更給“作家”身份獨立提供了充分社會資源和經(jīng)濟(jì)保障。魯迅、茅盾、郭沫若、郁達(dá)夫、沈從文等，都有過“棄醫(yī)從文”、“棄理從文”或“棄戎從文”經(jīng)歷，這種對文學(xué)的再度選擇，說明他們對現(xiàn)代意義上的“作家”的身份認(rèn)同，以及文學(xué)意義的指認(rèn)。和這種“作家”身份從混沌向職業(yè)化轉(zhuǎn)換相類似，文學(xué)作品的屬性和傳播方式在現(xiàn)代社會同樣發(fā)生著深層次的變革。在中國古代社會，如果說文學(xué)作品是作者抒情、言志、以文勸世和文人相互唱和的一種方式，那么，進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，隨著出版和大眾傳媒的興起以及對文學(xué)的介入，文學(xué)作品一方面被完全納入到現(xiàn)代出版與傳媒的趣味、風(fēng)格、主張與規(guī)范當(dāng)中，“成為被雜志組織起來的文化生產(chǎn)”，①另一方面，則從過去的自我欣賞的單向傳播步入社會化的公共傳播形態(tài)，文學(xué)作品的商品屬性、社會化與公眾化程度，很顯然是過去的文學(xué)作品不可相提并論的。像“作家”、“作品”衍變引發(fā)文學(xué)史變革的實例，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域還可以列舉很多。我想指出的是，當(dāng)我們對文學(xué)的變化只是一味從文學(xué)的外部求得解釋，試圖建立起文學(xué)史闡釋的“外向型”范式時。切不可遺忘，很多時候文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部秩序哪怕微不足道的移位，所帶來的文學(xué)震蕩卻是根本和持久的。相比較政治、經(jīng)濟(jì)、道德、社會制度等外部“非文學(xué)”元素而言，文學(xué)內(nèi)部秩序的變更所引發(fā)的文學(xué)史效應(yīng)更是“文學(xué)的”，只不過迄今為止還沒有進(jìn)入人們的文學(xué)史敘述視野而已。如今，我們要思考和重建文學(xué)史的科學(xué)性，就必須要考慮如何整合這些文學(xué)內(nèi)部的空間性元素，正視它們渺小但卻深嵌在文學(xué)肌理中的蠻荒歷史。若如此，我們就會發(fā)現(xiàn)，原來文學(xué)的歷史敘述除“大敘事”以外，還可以曲徑通幽的“小敘事”方式，刷新我們的文學(xué)歷史知識，重建文學(xué)史的新想象。

常變之道文學(xué)史何為?這是最后需要討論的。文學(xué)史“是什么”，決定著它“有什么用”。目前來看，我們對文學(xué)史性質(zhì)及編寫目的的認(rèn)識大概有二:其一，是作為文學(xué)史教材，進(jìn)入大學(xué)的文學(xué)教育;其二，是作為學(xué)術(shù)研究成果，進(jìn)入文學(xué)學(xué)術(shù)傳承。大多數(shù)學(xué)者都比較認(rèn)同“研究型文學(xué)史”與“教學(xué)型文學(xué)史”的分類原則。所謂研究型文學(xué)史，注重的是敘述主體對研究對象的認(rèn)識與感悟;而教學(xué)型文學(xué)史，則突出對敘述對象的客觀呈現(xiàn)。如是，“我注六經(jīng)”或“六經(jīng)注我”，“論從史出”或“史從論出”，就構(gòu)成文學(xué)史敘述各有側(cè)重的理念上的分野。在《歷史的觀念》中，柯林伍德說，歷史學(xué)研究就是要弄明白“resges-tae［活動事跡］:即人類在過去的所作所為”，歷史學(xué)就是歷史學(xué)家通過對證據(jù)(歷史文獻(xiàn))的“解釋”，達(dá)到對人類的自我認(rèn)識。②按柯林伍德的觀點，我們可以說，所謂“文學(xué)史”(作為“歷史”的一種)，實際包含兩層意思:在“知”的層面，文學(xué)史必須給讀者提供文學(xué)發(fā)展的基本史實;在“識”的層面，文學(xué)史家必須依據(jù)掌握的文學(xué)史實，向讀者解釋文學(xué)現(xiàn)象的起源。柯林伍德的歷史觀念，暗合當(dāng)下我們對文學(xué)史的基本認(rèn)知，所謂“研究型文學(xué)史”和“教學(xué)型文學(xué)史”，不過“識”與“知”的偏向不同而已。但是我們知道，真正的文學(xué)史敘述，編寫者處理的文學(xué)史材料都是極其有限的。在一部被“命名”彰顯的文學(xué)史背后，總是隱藏著一部更龐大的、更天然的文學(xué)史，它們因為不符合命名的邏輯需要，才成為“命名”這把巨大剪刀的犧牲品。而相比較于文學(xué)史家“說出”的文學(xué)事實，那些沒有被說出的是什么?它們?yōu)槭裁礇]被說出?這就有很重要的觀念問題。美國學(xué)者魯濱孫說:“向來著述家還有一種習(xí)慣，這就是為事實而去記載事實。我們仔細(xì)考慮一下，就應(yīng)該知道刪除例外的和偶然的變故，詳述那種可以說明歷史真理的事情。而且有一種極簡單的原理可以決定哪些事實是有關(guān)系的、有用的、應(yīng)該記載的;哪種是沒有關(guān)系的，應(yīng)該刪除的?！雹龠@句話的意思很明白，就是文學(xué)史家們敘述的文學(xué)事實，并非是客觀文學(xué)事實的全貌，而是建立在自己的邏輯聯(lián)系和因果關(guān)聯(lián)中的“事實”。如果著者選擇的邏輯與方法本身就是錯誤，或者充滿偏見，我們所敘述出的文學(xué)“事實”或?qū)Α笆聦崱钡摹敖忉尅?，?dāng)然就不可信，在這種“事實”基礎(chǔ)上所建構(gòu)的文學(xué)史，當(dāng)然亦是不可信的。因此，無論“知識型”還是“闡釋型”，“教學(xué)型”還是“研究型”文學(xué)史，在“知”與“識”之外，還應(yīng)該有一個更為重要的“智”的問題。何謂文學(xué)史?文學(xué)史何用?這些問題都應(yīng)該納入到更高層級的文學(xué)史大智慧當(dāng)中，只有用更高的思想與方法統(tǒng)納，何為文學(xué)史之“知”與“識”，方可求得正解。這種文學(xué)史的大智慧，我認(rèn)為就是司馬遷在《史記》中所說的“窮究天人之際，通古今之變”。落實到文學(xué)史編寫，就是探測文學(xué)古今演變的大規(guī)律，探尋古今文學(xué)的“常”“變”之道。這種探究歷史演變大規(guī)律的做法，是中國古代歷史哲學(xué)的重要遺產(chǎn)。劉勰在《文心雕龍•時序》中，曾把時代風(fēng)氣和世情對文體的影響形象地表述為“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動于上，而波震于下”。從中國文學(xué)的演變情況看，無論是古代還是現(xiàn)代文學(xué)，都充滿著夢幻般的變化與曲折。古代文學(xué)時段，單就詩歌而言就有從四言到五言，從五言到七言，從古體到近體，兼有律詩與絕句等的復(fù)雜變化。而從文體上看，則有詩歌、賦、散文、詞、曲、小令、戲曲、小說等等的繁復(fù)變化。其間的興廢榮衰，絕非沒有規(guī)律可循，然迄今為止，我們卻對中國文學(xué)繁復(fù)的文體演變及其背后的規(guī)律缺乏必要的探尋。

相對古代文學(xué)史，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的演變及其規(guī)律更具學(xué)術(shù)意義。許多年后的人們，可能認(rèn)為我們今天所津津樂道的“現(xiàn)代文學(xué)”，并未走出《詩經(jīng)》時代，但至少在今天，我們必須承認(rèn)五四以后中國文學(xué)的亙古變化。正是因為現(xiàn)代文學(xué)與古代傳統(tǒng)的巨大斷裂，我們就更應(yīng)追問，諸多變化背后究竟隱藏著哪些文學(xué)、文化乃至文明的密碼?現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生是否隸屬中國文學(xué)的歷史大邏輯?若是，我們又當(dāng)如何在自古至今的文學(xué)庚續(xù)中，尋得這一變化的文學(xué)國情或文學(xué)文化基因?這種基因的獲得，不僅有可能讓我們對文學(xué)的千變?nèi)f化和文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實得到合理的正解，同時亦可對它的未來走向作出合規(guī)律的預(yù)期。應(yīng)該說，這種文學(xué)演變的內(nèi)部規(guī)律探尋對于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史建設(shè)來說是相當(dāng)重要的，因為相當(dāng)長時間以來，我們對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的許多新現(xiàn)象，要么是從橫向的“西方－中國”的角度來分析，要么是從定點的“時代－文學(xué)”因果邏輯作出對位解釋。除了作家的影響研究以外，我們很少從文學(xué)傳統(tǒng)的鏈條中，對有關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的起承轉(zhuǎn)合做縱深探討。在中國文學(xué)和世界其他國家文學(xué)的影響研究方面，我們已經(jīng)有比較文學(xué)學(xué)科，但對中國文學(xué)的內(nèi)部演變與承襲，至今還缺少必要的學(xué)術(shù)關(guān)注，這不能說不是文學(xué)史編寫的遺憾。實際上，就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史而言，有許多重要現(xiàn)象都是需要我們從歷史的邏輯中求得解釋。如中國自古至今文體都處在某種等級秩序中，古代社會以詩歌為至尊、小說地位最為卑微，而到了現(xiàn)代社會，小說卻從“言不齒于縉紳，名不列于四部”的俗文學(xué)，一躍為“文學(xué)之大主腦”(劉半農(nóng)語)，詩歌卻漸趨冷落直至被邊緣化。這種文體興衰更替，有無文學(xué)史的特殊規(guī)律起作用?又如，《詩經(jīng)》時代我們就有“頌”這樣的政治文學(xué)，傳統(tǒng)文人仕學(xué)不分的生活方式，更是推進(jìn)了文學(xué)與政治的聯(lián)姻。因此，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與政治間盤根錯節(jié)的關(guān)系，以及文學(xué)與政治間的復(fù)雜張力，我們同樣可在文學(xué)史的深層結(jié)構(gòu)中窺得機緣。再比如，中國文學(xué)漫長的發(fā)展過程中有一個獨特的現(xiàn)象，就是文學(xué)的民間起源，詩、詞、曲、小令、小說等，都是先從民間發(fā)展起來的，后經(jīng)由文人而“經(jīng)典化”。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上無數(shù)次的民間化、大眾化與口語化運動，除啟蒙與革命的民眾動員訴求外，與這種文學(xué)史的動力學(xué)起源也應(yīng)當(dāng)有結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系。

諸如此類的實例，既說明民族文學(xué)的同氣連枝，更說明文學(xué)的發(fā)展自有內(nèi)在規(guī)律。尊重這樣的大規(guī)律，并且把它轉(zhuǎn)化為文學(xué)史敘述的敘事維度和重要價值訴求，對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編纂來說，是有著重要而突出意義的。首先，從認(rèn)識論角度看，中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代以來，因為社會本身的復(fù)雜多變，文學(xué)亦可謂是風(fēng)生水起、波云詭譎。百年文學(xué)各種新變，有的我們還知道來龍去脈，有的卻讓我們?nèi)鐗嬙评镬F里。如何看待現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜變革與各種新現(xiàn)象的發(fā)生，很多時候正是對批評家和文學(xué)史家的智慧考量。如果我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編寫，能夠從古今文學(xué)演變的普遍規(guī)律出發(fā)，以常變之道參詳諸般變化，雖不能說對很多事物就是撥云見日，但至少可以對文學(xué)的繁復(fù)變化作兼具深邃歷史感與現(xiàn)實質(zhì)感的解釋。其次，則是在實踐與方法論的層次上，以常變之道觀諸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的各種新變，讓歷史經(jīng)驗進(jìn)入當(dāng)下，既可以在歷史的視野中建立文學(xué)發(fā)展變化的坐標(biāo)，也可以借助歷史的經(jīng)驗來解決當(dāng)下文學(xué)的現(xiàn)實問題。比如，現(xiàn)代以來中國文學(xué)借助域外各國文學(xué)經(jīng)驗完成自身的現(xiàn)代化，這是任何文學(xué)史都要處理的題材，但迄今為止，我們都是把它作為“現(xiàn)代性”的獨立事件來處理的。這顯然很不妥。因為在數(shù)千年的歷史中，中國文學(xué)正是在南北文化、漢文化與邊地少數(shù)民族文化的沖突與融合中發(fā)展起來的，異質(zhì)文化的碰撞、沖突、交匯，是中國文學(xué)發(fā)展的常態(tài)，且積累了豐富的經(jīng)驗。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)如何在中西的碰撞與匯通中，既有效吸收異域文學(xué)的先進(jìn)經(jīng)驗，同時保持中國文學(xué)的主體性，這些我們都可以從歷史中得到借鑒。再次，就是價值論的層面上，我們對一個作家、一部作品的評價，實際上都要置放在一種寬闊的大歷史視野中。古往今來，無論東西，只要一個作家、一部作品給我們提供了新鮮的藝術(shù)審美經(jīng)驗，而這種“變”的審美經(jīng)驗又的確是“文學(xué)的”，是在文學(xué)之“?！钡能壍郎系?，那么，這樣的作家作品無疑就是有文學(xué)史貢獻(xiàn)的。象魯迅，如果我們把他放在人類文學(xué)的大視野中，就可以發(fā)現(xiàn)，盡管在小說藝術(shù)上魯迅很難說有多少獨創(chuàng)性，但在中國現(xiàn)代小說的起步階段，他把中國古典小說藝術(shù)與西方小說經(jīng)驗熔于一爐，匯集于現(xiàn)代白話小說，這本身就是一種創(chuàng)造實踐。而反觀前些年的“先鋒小說”，不少作家除生吞活剝西方、拉美小說經(jīng)驗外，毫無藝術(shù)建樹，只是憑國人一時因閱讀經(jīng)驗不足而產(chǎn)生的好奇，以及作家們精心構(gòu)造的“敘事迷宮”、千篇一律的“深刻人性揭示”，而聲名鵲起，魯迅的文學(xué)史貢獻(xiàn)就更為難能可貴。

作者：周保欣荊亞平單位：浙江財經(jīng)學(xué)院中文系、上海大學(xué)博士后流動站