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20世紀(jì)90年代以來在世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場深刻的信息革命，“信息革命改變了人類社會”。國外有學(xué)者檢視信息的多種理論，隨即提出了一個(gè)新的概念——資訊社會。而與資訊社會相適應(yīng)的一種繪畫——被筆者實(shí)踐而稱之的“資訊繪畫”，也在現(xiàn)實(shí)對藝術(shù)的重構(gòu)中應(yīng)運(yùn)而生。

如果說現(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)社會的產(chǎn)物，它反映了產(chǎn)業(yè)工人精細(xì)分工、重復(fù)勞動所造成的異化以及對人生懷疑的情感，那么，資訊繪畫則是后工業(yè)社會（即資訊社會）的衍生物，它帶著信息網(wǎng)絡(luò)造成的時(shí)空縮略和心理縮略，反映著“地球村”人的希冀。

藝術(shù)常常向科學(xué)索取形式。資訊繪畫便是藝術(shù)與當(dāng)代科技嫁接的又一新嘗試。它是畫家憑借科學(xué)的翅膀與內(nèi)心的體驗(yàn)，用獨(dú)特的個(gè)體視角，去認(rèn)識表達(dá)可知的世界和探索追尋未知的神秘世界。

藝術(shù)也往往是畫家宣泄情感的手段。資訊繪畫更多地便是這種情感的流瀉。它通過情感的牽引，在茫茫宇宙中進(jìn)行精神的探求，用超驗(yàn)世界去詩化現(xiàn)有的世界，努力消解人和現(xiàn)實(shí)的隔膜，從而激發(fā)出詩意化的人對詩意化世界的高峰體驗(yàn)。

資訊繪畫的表征集中體現(xiàn)在信息的運(yùn)動上，即跨時(shí)空、跨種類、大批量、重疊交叉、臨界等等，畫面呈現(xiàn)的是形象的不確定性、時(shí)空的跨越性、節(jié)奏的快捷性和符號的替換性等特點(diǎn)。這種現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)圖式和符號編碼，打開的是更多層面的境象，引發(fā)的是人們更多的思考，獲得的是更寬泛的感知和啟迪。

資訊繪畫創(chuàng)作理念可歸結(jié)為以下四個(gè)方面：

第一，和諧的目標(biāo)?，F(xiàn)代文明在進(jìn)步的同時(shí)也派生了許多的弊端，如資源極度開發(fā)導(dǎo)致的生態(tài)失衡，社會激烈競爭導(dǎo)致的情感疏離，物欲過度導(dǎo)致的精神頹廢等等。圍繞克服現(xiàn)代社會的這些弊端，21世紀(jì)初人類發(fā)表了《全球文明宣言》，致力于人與自然、人與社會、人與人以及人自身的和諧目標(biāo)，倡導(dǎo)建立新的文明觀念和新的文明形態(tài)。即用“大宇宙”、“大社會”、“大思維”、“大文明”的觀念把萬物和人類視為宇宙演化的有機(jī)體，把國家、民族、階級、團(tuán)體等小社會系統(tǒng)建設(shè)納入人類大社會母系統(tǒng)的協(xié)同軌道，從決定反決定、線性非線性的復(fù)雜動力學(xué)系統(tǒng)來思考人類的類本性、類利益，從而實(shí)現(xiàn)人類一體化、交往世界化的全球文明新體系，構(gòu)建“萬物共一”、“人類共一”、“天人共一”的大文明框架。而資訊繪畫展示的正是這種和諧的大美奇觀。它立足于時(shí)代，用科學(xué)精神實(shí)現(xiàn)對人的關(guān)照，用浪漫的情懷對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，是經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、有限與無限的互答與默契。總之，它追尋的是讓世界充滿愛——這一和諧的最高境界。

第二，自由的思維。藝術(shù)的本質(zhì)是自由的?？茖W(xué)的新發(fā)現(xiàn)、新理論的創(chuàng)立（如混沌學(xué)、模糊數(shù)學(xué)等），為資訊繪畫的創(chuàng)作提供了任憑馳騁的想象空間。資訊繪畫是繪畫的“逍遙游”，是繪畫里新的《聊齋志異》、《封神演義》和《哈利·波特》。當(dāng)然，這種自由，首先是來自形象的不確定性。因?yàn)樵谫Y訊時(shí)代，人類面臨的主要問題是全球性的、復(fù)雜的和非線性的，多數(shù)不能通過線性的辦法解決，而資訊繪畫的這種不確定性，即通過表象的自身形式，表現(xiàn)了不可表現(xiàn)之物，達(dá)成了對永難企及之境的現(xiàn)實(shí)緬懷。這種境界跟東方禪宗里的境界是類似的。眼睛觸及畫面就如同觀看天上的浮云一樣，仁者見仁，智者見智。其次，是來自于作者與讀者的互動。資訊社會的文化是大眾文化。這就由過去精英文化作品具有闡釋的權(quán)威地位，讓位給了讀者的主動解讀。換句話說，資訊繪畫作者不必對自己的作品負(fù)有闡釋權(quán)責(zé)，或很少闡釋，創(chuàng)作時(shí)可以不拘規(guī)范和教條，復(fù)制和挪用等成為一種很自然的現(xiàn)象。其作品涵蓋寓言、隱喻、個(gè)人幻象、符號意象以及對社會、環(huán)境、政治的反應(yīng)及冥想等。當(dāng)調(diào)動讀者主動介入之后，作者即可將權(quán)威性交給讀者而自行隱退。

第三，兼容的風(fēng)格。資訊社會是開放的、多元化的、走向融合的社會。資訊繪畫海納百川，汲取一切優(yōu)秀文明成果，整合出異國同家、異宗同教、異質(zhì)同構(gòu)等殊途同歸的和美景象。這里值得提及的是，面對今天勢不可擋的全球化大潮，各文明圈幾乎都陷入一個(gè)新的誤區(qū)：一方面各民族都在拼命全球化、現(xiàn)代化，另一方面又急于尋求保護(hù)自己的“文明之殼”，走上了“返回傳統(tǒng)”、“回歸本土”的回頭路。因此，資訊繪畫的創(chuàng)作是不拘泥于任何既定規(guī)則的，它盡情地漫步于世界藝術(shù)的長廊之中，自由地從一個(gè)時(shí)期漫游到另一個(gè)時(shí)期，從一種風(fēng)格漫游到另一種風(fēng)格，聽任自己在題材和媒介、風(fēng)格和樣式上不斷變化，既避免單一的藝術(shù)風(fēng)格，又超越單一的文化背景，不僅能創(chuàng)作不同風(fēng)格的作品，而且還可以把不同的風(fēng)格帶進(jìn)同一幅作品中，目的只有一個(gè)，那就是在了解和熟悉多樣化的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)西方哲學(xué)家費(fèi)耶爾阿本的“惟一不抑制進(jìn)步的那個(gè)原則是：怎么都行”的創(chuàng)作境界。

第四，解構(gòu)的手段。資訊繪畫是解構(gòu)主義的場量形態(tài)，它通過多元化、零散化、模糊化、凌亂化的方法，來達(dá)到重新建立功能性組織的目的。解構(gòu)主義之所以成為資訊繪畫的有效構(gòu)成手段并突兀出來，主要是因?yàn)橘Y訊時(shí)代多維時(shí)空的復(fù)雜性，要求采用解構(gòu)手段來反映事物的多義性，人們審美需求的多樣性，要求用解構(gòu)的手段來適應(yīng)體驗(yàn)的差異性。事實(shí)上，解構(gòu)也是一定意義上的揚(yáng)棄，只有顛覆舊事物，才能構(gòu)建新事物?？傊鈽?gòu)主義在各個(gè)領(lǐng)域的廣泛滲透，是與資訊社會告別統(tǒng)一性和整體性而向多元性、多樣化趨勢發(fā)展相適應(yīng)的。資訊繪畫采用解構(gòu)的手段創(chuàng)造意境，就像編排后現(xiàn)代戲劇一樣，把各種不同的文化和形式弄到一起“雜交”，包容到一幅圖畫之中去，形成“拼貼、視覺碎片”的舞蹈和戲劇效果，目之所觸，異彩紛呈。

資訊繪畫的理念建立之后，資訊繪畫的形式實(shí)驗(yàn)便是圖式的建構(gòu)。資訊繪畫的圖式建構(gòu)主要源于自然科學(xué)的啟迪、傳統(tǒng)文化的吸納、生活閱歷的積淀以及內(nèi)心的高峰體驗(yàn)。具體來說，資訊繪畫的圖式背景主要有以下幾個(gè)方面：

一是地質(zhì)式。即借鑒地質(zhì)學(xué)的原理，用地質(zhì)的多剖面形式構(gòu)成畫面，展現(xiàn)的是大自然的時(shí)空下的滄桑百年。我曾從山崖、考古中獲得啟示，一圈一層，斑斑駁駁，不僅是地球演變的歷史，也是天文、人文演變的歷史。渾然厚重的訴說，就像是一個(gè)遠(yuǎn)古的神話，蘊(yùn)涵了巨大的信息量，隱藏了無窮的奧秘；還有那肌理色澤，既是一個(gè)科技的圖表，又是自然和人類社會的資料庫，還是一部未知世界的神秘天書。所有的這些原生意象，對我是一個(gè)極大的啟迪。在一種由衷的感嘆下，我創(chuàng)作了《梵》系列作品，用剖面展示和平面描繪的手段，把自然的壯麗奇觀化作藝術(shù)的淋漓再現(xiàn)。

二是共生式。即借鑒胚胎學(xué)的原理，用一切高等生物都起源于低等的單細(xì)胞生物的共生現(xiàn)象，組織跨物種的鏈?zhǔn)窖葑儺嬅?，以揭示萬物同源的本質(zhì)，謳歌生命之樹的常青。我的想象有時(shí)來自于傳統(tǒng)，如龍、麒鱗、美人魚、牛頭馬面像、三星堆出土文物大神樹等。當(dāng)然，我的想象更多的是來自于現(xiàn)實(shí)。因?yàn)殡S著生物信息學(xué)、分子生物學(xué)等邊緣學(xué)科的興起，嫁接、雜交等技術(shù)的廣泛運(yùn)用，生命的演繹、物種的變化也千姿百態(tài)起來。這無疑給我打開了許多想象之門，給我插上了騰飛的翅膀，一批共生圖式的系列作品陸續(xù)誕生，如《魂》、《律》等，或是山水與生靈的共生，或是物種與物種的變異嫁接，一幅幅作品就猶如一曲曲生命的交響樂。

三是重疊式。即多維時(shí)空的畫面展現(xiàn)。相對論和量子力學(xué)原理告訴我，物體運(yùn)動速度超光速后，打破了時(shí)空的常態(tài)，一維時(shí)間和三維空間，變成了多維的時(shí)間和多維的空間。從物體成像的角度看，常規(guī)狀態(tài)下物體是靜止的、單一的圖像；而站在多維時(shí)空去思考，便出現(xiàn)了交叉重疊的物像、五彩繽紛的畫面。也就是說，時(shí)空的多維，導(dǎo)致物像的重疊，物像的重疊，導(dǎo)致了畫面的重疊。于是，我就嘗試著以超越時(shí)空的手法組織畫面，如《詩重奏》、《痕》系列等，就是這種實(shí)驗(yàn)的結(jié)晶。

四是真態(tài)式。即展示人和自然的本真狀態(tài)。現(xiàn)代文明病如同“魯王養(yǎng)鳥”，在獲得了物質(zhì)滿足的同時(shí)，卻失去了許多精神的自由空間，粉飾、雕琢、媚俗、矯揉造作等無不侵蝕著人性的真與善。面對這些，我始終如一地堅(jiān)守著自己的生態(tài)藝術(shù)家園，努力培植充滿活力和靈性的本真作品。一方面，追尋“天人合一”，尋求和展現(xiàn)自然和人類的初始美；另一方面，返樸歸真，在畫面的構(gòu)建中，除粉飾，剔包裝，去雕琢，還原自然和人的真性美，甚至包括部分“返祖”。如《萬象》、《邈》、《璞》、《líng＠①》等系列，就屬這一類。

五是幻化式。即科幻意象圖。古時(shí)候人們憑思維展開對天地鬼神的奇異想象，資訊社會借助日新月異的高科技手段，拓展出變幻莫測的神奇世界。特別是數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)延伸了人腦，直接進(jìn)入虛擬的幻化世界，把現(xiàn)實(shí)的人帶入了未知的夢幻般的天國領(lǐng)域。而資訊繪畫就是這種天國世界的畫面顯現(xiàn)。當(dāng)然，畫家之所以能夠把這種美妙的幻景傳遞給讀者，也正是因?yàn)楫嫾冶旧淼幕没癄顟B(tài)，即進(jìn)入創(chuàng)作之后，人就像脫離地球引力失了重一樣，飄飄忽忽、身心高度解放而自由翱翔，隨心所欲，盡情揮灑，或自由嫁接、拼貼，或自由渲染、描繪。進(jìn)入《幻象》，以逍遙的狀態(tài)作《逍遙游》便是我創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)寫照。

六是無形式。即無形的形式。似老子的空靈意象，物理學(xué)的“場”，是一種相互作用、能被感知而看不見的現(xiàn)象?，F(xiàn)在，“場”的概念已被運(yùn)用到社會現(xiàn)象學(xué)等諸多領(lǐng)域，它使我聯(lián)想到老子的“大音希聲，大象無形”、“迎之不見首，隨之不見其后”的“道”的概念，兩個(gè)概念有著異曲同工之妙。用這種思想布局資訊繪畫，就出現(xiàn)了什么也是、什么也不是的畫面，看似少實(shí)則多。化有形為無形，正如柏拉圖所說“最崇高的不具備形象”。依據(jù)這些思想，我創(chuàng)作了《場》等系列作品，獲得了好評，還有《遠(yuǎn)古的足音》參加了第十屆全國美展。

資訊繪畫理念、圖式的畫面展現(xiàn)，要求繪畫材料和技法與之相適應(yīng)。在這方面，我的體會有三點(diǎn)：

第一，不拘一格選材。材料不僅是造型語言和色彩語言的“載體”，而且，在資訊繪畫中，也作為文化符號參與思考和直接“對話”。從繪畫的角度來說，維持原材料和工具的現(xiàn)狀作畫，要使畫面有大的突破是很難的。在創(chuàng)作中，我對材料和工具的使用原則是一切服從畫面的需要，一切有益的材料都是可以用的，就像噪音也可以改造成搖滾樂一樣。如在紙本畫的制作上，有宣紙、報(bào)紙、包裝盒、各類稻草紙、各類裝修墻紙等等。這些材料含有不同的信息量，事過境遷，就是文物，正如考古中修理陶片就像和古人握手一樣。

第二，反復(fù)破壞重建。繪畫中我奉行的是“少畫多作，反復(fù)破壞，強(qiáng)烈對比，整體調(diào)整”的方法。為什么要少畫多作呢？我覺得上帝創(chuàng)造的世界是最美的，自然力加工的東西最自然，而我們用筆畫的東西往往人為痕跡太濃。我欣賞原始、粗野、自然的美。為什么要反復(fù)破壞呢？因?yàn)橹挥羞@樣才有利于制造很多隨機(jī)而神秘的跡象，既使畫面厚重豐富，又能使人產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)的聯(lián)想，且與資訊繪畫信息量大相一致。于是，我將多種顏料隨意地多次、多層地潑（涂）在各類紙上，待晾干后，用捶、拍、打、撕等手段，制作出各種具有特色的痕跡來。

第三，隨興而就萬象。我將做好了的痕跡材料拼貼成畫的雛形，然后，用筷子、刷子等沾上顏料，像電焊焊接一樣，去渲染、混淆、溶合、拼貼，不斷地去豐富畫面。我這種“胸?zé)o成竹”的即興作畫法，事先沒有草圖，只有意象和形式美的原則作指導(dǎo)，跟著感覺走，邊畫邊想，畫面也就出現(xiàn)了很多偶然性的效果，增強(qiáng)了奇特性和生動性。我的整個(gè)作畫過程，是閱歷、修養(yǎng)、靈感和激情的高度融合，常常經(jīng)歷了“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”的高峰美的體驗(yàn)。

資訊繪畫是高科技背景下的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是開放的、自由的、創(chuàng)新的。因而，它也是不斷發(fā)展的，任何一種框定，任何一種結(jié)論都是對初衷的違背。所以，余下的還是探索、再探索，創(chuàng)新、再創(chuàng)新——這也是資訊繪畫真正提供給人們的價(jià)值意義。

繪畫藝術(shù)的一次重要革命

中國繪畫藝術(shù)和西方一樣，過去很長時(shí)間都是追求逼真再現(xiàn)。自東晉顧愷之提出“傳神論”的主張，中國繪畫界便不再以模擬再現(xiàn)自然物像為能事，而是“外師造化，中得心源”，朝著寫意表現(xiàn)方向發(fā)展。然而，不論繪畫藝術(shù)如何拓新，其改革方式基本上是基于材質(zhì)和技法方面的，因而有水粉、油畫、版畫、?？ㄋ实日f法。相反，這一次莫道宏提出的“資訊繪畫”觀及其實(shí)踐，雖然也涉及到材質(zhì)和技法的改革，但主要?jiǎng)t是基于“繪畫為何”這個(gè)根本性的問題。

繪畫為何，這在過去是不容討論的。不過，隨著近些年改革開放的推進(jìn)，雖然我們不再提文藝為政治服務(wù)，但文藝究竟為何卻往往又使人顯得搔首躊躇——資訊繪畫——?jiǎng)t較好地解決了我們的這一疑慮。不論是何一畫派或畫種，也不論作者屬哪一個(gè)國度或政黨，繪畫首先都應(yīng)該給人以資訊，給人以美感，并能反映出地球村人的希冀。從這個(gè)意義上講，資訊繪畫也即人本范疇，這與我們此前提出的人本文學(xué)的美學(xué)本質(zhì)是相同的。不過，莫道宏的繪畫實(shí)踐則要比文學(xué)作家更為自覺，態(tài)度也更為鮮明，他的影響我相信還會與時(shí)俱增。

莫道宏把資訊繪畫創(chuàng)作歸結(jié)為四種基本理念，即和諧的目標(biāo)、自由的思維、兼容的風(fēng)格和解構(gòu)的手段。照我看來，這都屬于人本的訴求。19世紀(jì)德國新教育的奠基者福祿培爾認(rèn)為“人的一切欲求都是三個(gè)方面的”，第一是宗教的，第二是自然觀察的，第三即是自我表現(xiàn)、自我發(fā)展和自我觀察的。這三個(gè)方面，雖然都是屬于人的教育，但第三種則更屬于藝術(shù)的起點(diǎn)，故福祿培爾又說“這第三種表現(xiàn)，即表現(xiàn)人的內(nèi)心的一面，表現(xiàn)人本身，便是藝術(shù)”（福祿培爾《人的教育》，人民教育出版社2001年版）。而這正是莫道宏繪畫所要張揚(yáng)的東西，它可能是原始的，但卻是本質(zhì)的。譬如，他之題為《líng＠①》的這幅畫（見本期封三），給人的資訊不僅多維，而且還可能是作者某種靈感閃爍出的神氣星光。乍一看來，它似乎是遠(yuǎn)古人化石，風(fēng)化剝落，面容可認(rèn)。這人頭大臉方，眉骨豎立，額廣頜寬，分明透露出一種威嚴(yán)，一種蔑視，一種果敢，一種雄健，一種兇狠；從他的獅子鼻骨，又能察得神志之躁靜，應(yīng)為忠厚賢良。畫題之為《líng＠①》，更有尋味之處?！秎íng＠①》（靈）者，神巫也。王國維釋曰：“群巫之中必有象神之衣服、形貌、動作者，而視為神。”（王國維《宋元戲劇考·上古至五代之戲劇》）畫中人曾經(jīng)是跳舞降神的楚之巫嗎？我們知道，楚人確謂跳舞降神的人為巫，而巫神可通，人神能修，從而表明作者對中華民族的敬仰與禮贊?！办`”，繁體為“l(fā)íng＠①”，其造字形狀和此畫又似曾有某種相融之處，因而我之以為人神能修的理想就不是一種隨意的猜測了。

閻正說莫道宏的探索“即在于以神奇的色彩及全新觀點(diǎn)演繹他心中的神話”，“畫種的定位反而不重要了”。我基本同意這個(gè)觀點(diǎn)。事實(shí)上，莫道宏所要倡導(dǎo)的這場革命其意義也正在這里?！八闹械纳裨挕?，即在張揚(yáng)人本?！百Y訊繪畫”畫種之所以成為一個(gè)問題，又是作者要努力打破的東西，譬如用什么筆？用不用筆？用什么顏料？如何****構(gòu)圖？等等，一切都要服從于人本的表達(dá)。從本次發(fā)表的《梵》、《邈》和《líng＠①》這幾幅作品看，作者所要表達(dá)的內(nèi)心世界又是何等深沉幽邈，何等豐厚孕大，故而單一水墨或油彩及其傳統(tǒng)的空間****法等自然捉襟見肘，必須打破。從某種意義上說，莫道宏也即“靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的惟一的特殊靈魂”（鮑桑葵《美學(xué)三講》，商務(wù)印書館1983年版）。

上個(gè)世紀(jì)初，畢加索《阿維農(nóng)的少女》將不同視點(diǎn)所看到的人體的不同側(cè)面同時(shí)展示在一個(gè)平面上，曾被譽(yù)為立體主義的第一幅作品。那么，莫道宏的這些實(shí)踐，又是否屬于第一次呢？我們期待著。

神奇色彩與神話現(xiàn)實(shí)

繪畫藝術(shù)發(fā)展到今天，似乎面臨一片迷茫，出現(xiàn)了人類選擇的“新紀(jì)元”。

莫道宏依據(jù)當(dāng)今“資訊社會”的特點(diǎn)，果敢打出“資訊繪畫”這一品牌，用他的實(shí)踐、他的作品、他的理論、他的觀點(diǎn)，來解讀自己推出的這種形式，它很可能像風(fēng)過湖面，吹皺一池春水；也可能像巨石投擲水中，產(chǎn)生軒然大波，有人贊同，有人附和，有人反對，有人不置可否。不管哪種結(jié)果：連鎖反應(yīng)綿延不斷，還是波平過后復(fù)歸寧靜，它最大的價(jià)值，在于作者以神奇色彩及全新觀點(diǎn)演繹了他心中的神話，把神話變成繪畫中的現(xiàn)實(shí)。

如今的美術(shù)界，不少人由以往的謙虛、謹(jǐn)慎，嬗變?yōu)榻袢盏淖源?、狂妄。更有甚者，畫傳統(tǒng)畫的不懂傳統(tǒng)，搞文人畫的不懂文化，細(xì)究起來，這些所謂“創(chuàng)造者”、“開山者”又無不抄古代，翻現(xiàn)代，變來變?nèi)?，大同小異，始終也未能跳出“如來佛”的手心。于是前些年出現(xiàn)了“中國畫已經(jīng)是窮途末路”的說法。其實(shí)何止是中國畫？其他如油畫、粉畫、水彩、版畫等等無不隱藏著同樣的危機(jī)。盡管我不贊成“中國畫已經(jīng)是窮途末路”的說法，但美術(shù)界的現(xiàn)實(shí)的確不容樂觀，今后的創(chuàng)作發(fā)展之路究竟怎樣走，是每一位有使命感和有責(zé)任心的畫家都深深憂慮的?，F(xiàn)實(shí)中的美術(shù)大軍，各路人馬的領(lǐng)軍人物都已經(jīng)站在懸崖邊上，而后邊源源不斷的人流還在洶涌澎湃地向前擠兌，前面的人物便面臨嚴(yán)峻的選擇，這選擇不會太多，一是回旋，大家一起轉(zhuǎn)圈，玩一把捉迷藏的游戲；二是掉下去，后邊的人跟著掉或跟著跳；三是金盆洗手，另尋行當(dāng)；四則生出翅膀，創(chuàng)造“神話”，向更高的未知目標(biāo)飛躍。

可以肯定地說，第一種選擇是絕大多數(shù)，第二種、第三種選擇的人不多，最后一種選擇最具活力與誘惑力，成功者也最少，當(dāng)屬鳳毛麟角，然一旦奏效，身在五行中，心跳三界外，又最能伸展蔓延開來，打造出一片寬廣宏大的創(chuàng)新天地。

莫道宏的理論和實(shí)踐，正是在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生。他的繪畫作品早已不局限于中國畫的固有傳統(tǒng)，創(chuàng)作中有意識地拒絕用筆，色彩原料上更是五花八門，無所不取，無所不用，嚴(yán)格地說他的作品除極少數(shù)還保留著中國畫的筆墨外，已不能準(zhǔn)確定位它的畫種，或者說這就是他的“資訊繪畫”。畫種的定位反而不重要了。其實(shí)，畫種的區(qū)分在中國還有，但世界上已經(jīng)沒有太嚴(yán)格區(qū)分，任何一種繪畫形式，如果有助于體現(xiàn)人的思想理念，有助于發(fā)揮人的智慧想象，那當(dāng)然可以利用，如果它阻礙和束縛了藝術(shù)家的理念表達(dá)，那就需要****它、打破它。當(dāng)代藝術(shù)絕對鼓勵(lì)每個(gè)人根據(jù)自己的理念意志來選擇表現(xiàn)形式，畫種完全可以變?yōu)榛旌象w，沒有必要拘泥以往的名稱標(biāo)簽。

有人說：對中國畫打擊最大的是西方繪畫，對西方繪畫打擊最大的是照相機(jī)，而照相機(jī)對中國畫的打擊幾乎不存在。這是個(gè)很有意思的歷史命題。倒有點(diǎn)像早年民間的一種游戲：百姓怕官，官怕洋人，洋人怕百姓。莫道宏作品避開了這游戲中的一切不利因素，堂皇登場，脫穎而出，必將為中國畫壇提出新的課題，尤其在理論上為這一種繪畫形式鳴鑼開道。

我曾與莫道宏有過幾次長談，他的許多觀點(diǎn)都已繪入他的作品或融入他的論文，何勞我再多言？我以為他全部思想的核心，就是最精辟的兩句話：“繼承是索取，創(chuàng)新才是奉獻(xiàn)?！鼻О倌陙?，眾多藝術(shù)家都是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，即使也畫出了不少美妙的作品，從理論上講，亦仍是索取或把索取的東西又拿出來而已，然為數(shù)不多的大師巨匠成功地創(chuàng)新、變革、完美傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)，才是值得尊敬的付出者。

一個(gè)人的思想意念決定人的實(shí)踐作為，如果他總想著世界上最美的音樂、最美的圖畫還沒有出現(xiàn)，他就渴望去創(chuàng)作、去探求，他就進(jìn)步；如果他認(rèn)為最美的東西已經(jīng)出來了，照葫蘆畫瓢就行了，他就不進(jìn)步了。

莫道宏正是基于這樣一種思想，他認(rèn)為大自然是無窮無盡的，譬如蝴蝶生成、蜜蜂造房、螞蟻分工，充滿玄機(jī)，回到畫上，人類最早的繪畫就是反映精神的寄托，從符號到圖騰甚至宗教，研究人的本性的存在基礎(chǔ)，還原它本來的面貌，就有可能創(chuàng)造出最美的圖畫。

莫道宏為實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)可謂不遺余力，畢數(shù)年之功，聚多時(shí)積累，反復(fù)實(shí)踐，十月懷胎，孕育成型，一朝分娩。如今胎兒落地，抱出來給大家看，自然任憑人們品頭論足，說長道短。我以為無論支持與反對，只要提出意見，就是對展示者最大的鼓舞，這鼓舞伴隨著胎兒成長。多少年后，或長成偉岸丈夫，或長成天姿國色，還要靠奉獻(xiàn)者先天的基因和后天的培養(yǎng)，人世間的一切，人始終是占居第一位的。

人心比天高，于是人飛上了天。當(dāng)人們飛行在天空的時(shí)候，才看到古人常說“天外有天”的壯觀景象。當(dāng)然，上天的人的心態(tài)也不盡相同，樂觀主義者發(fā)明了飛機(jī)，悲觀主義者發(fā)明了降落傘，駕駛飛機(jī)的人希望探索天外天的更大秘密，摟抱降落傘的人時(shí)時(shí)準(zhǔn)備跳回地面。莫道宏是駕駛飛機(jī)的人，他既然飛起來，不探尋出新的一層天際，是決不會輕易罷休的。

莫道宏的實(shí)踐集之大成，成之大器，他把跨時(shí)空、跨種類、重疊、交叉、臨界等等畫面變換交替地呈現(xiàn)在觀者面前，體現(xiàn)了人與自然、人與社會、人與人以及人自身的融洽和諧，依憑信馬由韁的想象空間，創(chuàng)造出繪畫新的《封神演義》、《聊齋志異》、《哈利·波特》，通過新的形式的編排、雜交，賦予人類固有想象中的物種如龍、美人魚、牛頭馬面等以新的生命。莫道宏的繪畫更把現(xiàn)實(shí)中的人帶入未知的夢幻般的天國領(lǐng)域，讓作者與讀者都能如脫離地球失去引力一樣，飄乎舒展，身心高度解放而自由翱翔。

莫道宏的藝術(shù)宗旨是當(dāng)帥不當(dāng)將，在創(chuàng)新的道路上敢想敢干，當(dāng)仁不讓，行動操作中大刀闊斧、隨心所欲，其成果就是大家所能看到的這一組組洋洋灑灑、令人目不暇接的豐厚作品。莫道宏的一系列資訊繪畫，足以讓任何一個(gè)細(xì)細(xì)觀賞、慢慢品味的讀者心曠神怡、浮想聯(lián)翩，人們一旦陶醉到他的畫作內(nèi)容里，便仿佛進(jìn)入了由五彩斑斕的色塊組合成的神話國度。莫道宏作為這個(gè)創(chuàng)造神話的人，把神奇的樂章?lián)]灑得淋漓盡致，借神奇的色彩，把神話變成了現(xiàn)實(shí)。驀然回首，突然發(fā)現(xiàn)原來想象中的神，正是他自己。