內(nèi)容摘要：現(xiàn)代繪畫在不斷認識自然和表現(xiàn)自然、學習傳統(tǒng)和勇于創(chuàng)新的過程中逐步走向了多元化。藝術(shù)家因各自不同的傳統(tǒng)積淀、學識和修養(yǎng)創(chuàng)造了世間風格多樣而個性獨具的藝術(shù)作品。在視覺審美因素多樣化發(fā)展的情況下，以中西方融合為主線，有關(guān)中國文化藝術(shù)的論述在認識西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的方式和方法上提供了一些不可或缺的幫助。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀文藝復興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術(shù)所強調(diào)的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大R字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫I》《中國風俗畫工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風格。他在創(chuàng)作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

一、陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)狀

從以上可以看出，現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作，不外乎解決傳承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，抽象與具象的關(guān)系問題。而解決這個問題的關(guān)鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計問題。提起景德鎮(zhèn)的藝術(shù)設(shè)計，大多會認為是陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設(shè)計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計是陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，雕塑是以造型藝術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)美，同時兼容色彩學、材料學、建筑學、美術(shù)學諸多學科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學與陶瓷文化學科等。它的材質(zhì)從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實現(xiàn)了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設(shè)計通過形體造型的構(gòu)思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術(shù)中繪畫拓展延伸、將建筑中力學平衡，實現(xiàn)了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計具有極大的構(gòu)思空間，它可立據(jù)傳統(tǒng)雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時修改完善，同時它豐富的可塑性，為藝術(shù)家提供了極大的創(chuàng)作思維空間、制作施展空間，在藝術(shù)技巧上、個人品味上，也為雕塑家布設(shè)了重重障礙，提出了諸多的挑戰(zhàn)。

當今景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統(tǒng)的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統(tǒng)陶瓷雕塑在景德鎮(zhèn)具有深厚的根基，在國內(nèi)外有著深遠的影響，景德鎮(zhèn)許多優(yōu)秀的瓷雕藝術(shù)家繼承發(fā)揚景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑文化，將傳統(tǒng)瓷雕賦予新的藝術(shù)生命力做出了杰出的貢獻；另一批藝術(shù)家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創(chuàng)作手法，有些甚至拋棄傳統(tǒng)雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創(chuàng)作出一批抽象、前衛(wèi)的瓷雕藝術(shù)作品，這些藝術(shù)家有中年的，但更多的是年輕藝術(shù)家，他們觀念更新，思想更激進。后一批藝術(shù)家作品更強調(diào)新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強調(diào)裝飾性與造型的抽象以追求其表意性。現(xiàn)在風起云涌的現(xiàn)代陶藝如陶藝墻，其實根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現(xiàn)，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時尚的詞匯“現(xiàn)代陶藝”，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續(xù)探討瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作的同時也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現(xiàn)象。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)設(shè)計與審美新要求，又造就了一批將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的陶瓷雕塑家，景德鎮(zhèn)由于以上雕塑家的與時俱進，使得瓷都景德鎮(zhèn)雕塑藝術(shù)異彩紛呈?，F(xiàn)代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產(chǎn)品設(shè)計的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現(xiàn)在很多城市陶藝雕塑造型，其實有不少不擅雕塑的陶瓷設(shè)計人員參與進來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時更是走向不少藝術(shù)家的內(nèi)心。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的文化特色

景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結(jié)合成現(xiàn)代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節(jié)，人物多達3800多人次。歷經(jīng)5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質(zhì)感，運用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術(shù)相互結(jié)合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫燒瓷坯；2.定稿、構(gòu)線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點苔、四次燒制；5.整理補色，第五次燒制；6.墨彩描金、補色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復雜，燒制中風險性不言而喻，其中表現(xiàn)內(nèi)容涉及服飾學、建筑學、園林學、民俗學、禮儀學等多種美學問題。構(gòu)圖繼承傳統(tǒng)，采用散點透視，打破時間定律，將不同時間、不同場合的故事情節(jié)，巧妙地組合在同一幅畫面上。創(chuàng)作者精確地把數(shù)以千計，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態(tài)體現(xiàn)得生動、細微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現(xiàn)了《紅樓夢》的主要故事情節(jié)，使我國博大精深的文化內(nèi)涵為世界嘆服，豐富地展現(xiàn)了中國封建社會的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術(shù)形式傳世，為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展另開渠道。

三、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)百花齊放

全球化是我們當前議論最多的話題之一，不論你是否情愿，它都將對你，對你的生活，或者你所從事的工作和專業(yè)產(chǎn)生巨大的影響。我們曾經(jīng)很熱烈地討論過全球化對科學與技術(shù)，對文化與藝術(shù)的種種影響。作為科學與技術(shù)、文化與藝術(shù)載體的現(xiàn)代設(shè)計，也不可避免地受到全球化的巨大影響。問題的關(guān)鍵不在于全球化對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生多大的影響，而在于我們怎樣應對這種來自全球化陰影。

●對全球化的再認識

今天竭力鼓吹全球化的始作俑者是美國人，因為亨利·基辛格說得明白：“全球化對美國是好事，對其它國家是壞事……因為它加深了貧富之間的鴻溝。”美國人鼓吹的全球化，即美國化，不但遭到了世界眾多國家的堅決反對，也同樣遭到了西方國家的強烈抵制。那么，美國人為什么如此熱衷于鼓吹全球化呢？

美國人竭力鼓吹全球化，恐怕只有兩個原因：第一個原因是文化層面上的。美國是一個立國僅僅二百年多一點的國家，沒有中國人常常說起的“博大精深”的民族文化，有的只是移民文化。也正是因為這種移民文化的種種特征，才使得美國能夠比世界上任何一個國家，都更容易接受、吸收來自世界各個國家、各個地區(qū)、各個種族、各個民族的文化。僅從這一點上說，把美國的文化稱為“雜交文化”，或者“融匯文化”也是十分貼切的。大家知道，在生物學上，“雜交”是生物優(yōu)生的最好途徑，因此，生物學家對“雜交優(yōu)勢”情有獨鐘，常常以此來培育生命力更強的優(yōu)生品種。美國二百年的發(fā)展歷史證明，其成功的絕大因素是得益于這種“雜交文化”。所以，出于移民文化的印痕，美國人總是自覺不自覺地接受和吸收一切外來文化。不問精華，亦不論糟粕，只要你不反對它的統(tǒng)治者，什么都可以容納。這就是移民文化對待外來文化的最顯著特征，也是美國所獨有的，是其它國家和民族難以學得來的。美國是由早期的歐洲殖民和后來的移民建立而成，移民給美國帶來了世界各地的科學家、工程師、藝術(shù)家。正是因為人口構(gòu)成的多種族性、多民族性，才有了獨特的移民文化，這種移民文化又常常帶有殖民色彩。全球化正是適應移民文化這種雜交性文化需要的最佳方式，所以美國人竭力鼓吹全球化，是有它極深刻的文化背景因素。

第二個原因是實利層面上的。在今天的世界上，無論從哪個意義上說，美國都是獨一無二的“超級大國”。不管你愿意不愿意，在一個可以預見得到的未來，誰都無法取代它。美國的總統(tǒng)，不論他自己是否真的情愿，還是假的情愿，或者根本就不情愿，只要一上臺，就是七分管世界，二分抓競選，一分應付國內(nèi)。這是美國“世界警察”身份始然，不能簡單看成是個人性格原因。正是因為這種“世界警察”的特殊身份，使得美國的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等等，始終面對全世界，而很少面對國內(nèi)。譬如美國的軍事機構(gòu)，從來就沒有象其它國家那樣，以自己的國土劃分戰(zhàn)區(qū)，而是以全球劃分戰(zhàn)區(qū)，什么太平洋、大西洋、印度洋等等。美國在聯(lián)邦政府內(nèi)不設(shè)教育部、文化部、宣傳部，聯(lián)邦政府也從來不統(tǒng)一管理國民的教育、文化和宣傳，但它卻向全世界推銷它的教育，灌輸它的文化，鼓吹它的意識形態(tài)。所有這一切，都是從實利出發(fā)的。政治上，美國需要統(tǒng)治這個永遠動蕩不安的世界；經(jīng)濟上，美國需要世界這個再大不過的市場；文化上，美國需要自己的文化走遍全世界，成為世界主流文化?，F(xiàn)在人們常常把美國人講的英語，稱為美語，美國講授英語的教材也稱為“走遍世界”或“走遍美國”，也是這種移民文化用意。因為它的祖先之一，大英帝國就曾經(jīng)有過“日不落”的輝煌；軍事上，美國需要控制全世界，以保證它上述目標的實現(xiàn)。因此，從實際利益出發(fā)，美國人也必須鼓吹全球化。回到文章開頭，亨利·基辛格的說法，也正是上述兩層意思的集中體現(xiàn)。

但是，全球化的概念不是美國人的發(fā)明，其濫觴是馬克思主義。在馬克思主義出現(xiàn)前，有很長一段時間，世界上許多國家基本上是一種隔絕狀態(tài)。馬克思主義的出現(xiàn)代表了一種真正意義上的國際主義。如果你還有什么疑惑，以為“全球化”這樣時髦的理論，怎么可能會是一百多年前的馬克思想得出來的呢？那么，就請去讀一讀馬克思和恩格斯在150多年前發(fā)表的《共產(chǎn)黨宣言》。他們說：“大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現(xiàn)所準備好的世界市場。世界市場使商業(yè)、航海業(yè)和陸路交通得到了大的發(fā)展。這種發(fā)展又反過來促進了工業(yè)的擴展，同時，工業(yè)、商業(yè)、航海業(yè)和鐵路愈是擴展，資產(chǎn)階級也愈是發(fā)展……資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。”

(一)音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態(tài)度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)(二)有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術(shù)，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)(三)現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現(xiàn)實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統(tǒng)音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統(tǒng)音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現(xiàn)象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個不同的創(chuàng)作時期，而他的主張也不是我在上述對“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術(shù)的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：“交流”。盡管音樂就象我們在實踐上所示，它(指音樂)的語言傾向于抽象化，但它是作者與他的音樂的直接需要者之間交流思想的形式。作曲家在能夠做到在直接需要者的要求和他的才能之間達到相互了解是再好也沒有的了，這要求他們無需言喻而被理解，這才能讓其直接需要者得到滿足而又充滿智慧和誠實。這是亨德米特的“音樂基本原理”的第一點。我們發(fā)現(xiàn)，他的追隨者和后繼者們與他的主張有著多么大的差別，還不是昭然若揭么!亨德米特的第二點原理是“技巧”?！八薪⑵饋淼囊魳防碚摫厝慌c音樂實踐有關(guān)，作曲家必須具有的訓練是樂器演奏和譜寫音樂的過程一起經(jīng)由持之以恒的實踐體驗。體驗達到通曉，特別是經(jīng)過一批一批的實踐直至得心應手的境界”。他的第三點原理是“調(diào)性”。音樂的調(diào)性對于亨德米特就象地心引力定律對于物質(zhì)世界一樣是理所當然的，想要忽視它不僅是無效而且是導致混亂的。在音階的十二個音里，各種可能的音程組合有安排得很自然的關(guān)系，它們相互之間和與基本中心調(diào)性間的關(guān)系都是這樣的。在所有音樂創(chuàng)作中，這種自然的關(guān)系必須遵守(1948年他的《瑪麗亞的生涯》的修訂是這一理論的實踐成果。修訂前后的不同之處就在于改變了聲樂的線條，使旋律與和聲配合得更加緊密，總體結(jié)構(gòu)有其明確的調(diào)性之間的相互關(guān)系，它符合其表現(xiàn)和象征的意圖)。這兩點主張，和其有的后繼者們有著多么大的分歧，更是顯而易見的了。他的第四點主張——“象征”。對于他可能是重要的，對于我們剖析現(xiàn)代派技法關(guān)系不大，但在音樂思想上是重要的。1940年之后，亨德米特日益接受這樣的思想。即音樂作品里各種符號安排的式樣應該是象征性的，它象征的是全人類在道德和心靈里更高的狀態(tài)——有意識地回到圣·奧古斯汀和其他人闡述過的中世紀的教義。這種教義的最充分的例證是他的作品《世界的和諧》。歌詞是他自己寫的，涉及的是十七世紀初天文學家凱普勒生涯和思想。亨德米特把凱普勒的1619年的天文著作《世界的和諧》的題目和思想作為這一歌劇的名字。這種思想在某種意義上講，是中國漢代以后“天人交感”的變種，音樂和宇宙運行的規(guī)律一樣在于“和諧”。上述這一思想要進行分析得用不少的篇幅，我們可以暫不涉及。我這里摘出一些段落，其目的在于說明都籠統(tǒng)地稱之為“現(xiàn)代派”的這一流派，其中不同時期不同主張的流派是非常不同的，有時是相對立的。比如說，傳統(tǒng)是“訓練的基礎(chǔ)”呢，還是必須棄之如敝屣?對“調(diào)性”是應視作自然、生理、聽覺、習慣的基礎(chǔ)，還是應該置“調(diào)性”于不顧——象有些序列音樂的主張者那樣?音樂是作者思想、情感的表現(xiàn)(稱它“交流”也罷)，還是音樂根本不表現(xiàn)任何東西?總之，被稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的音樂有時是絕然對立的東西，是良莠不齊的混合體，對之不能簡單地、籠統(tǒng)地全部加以肯定或全部加以否定。但從其思想根源來說，它是資本主義發(fā)展到壟斷資本主義時期，知識分子彷徨、苦悶、失望思想的反映，這一些東西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陳。我們對之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。魯迅先生是主張“拿來主義”的，但對人家“送來”的東西“要運用自己的腦髓，放出眼光，自己來拿”!要“自己來拿”就要有所取舍，即取其精華，棄其糟粕。而且還要看到，其思想體系乃至具體技法，大多是不應“拿來”的部份。魯迅先生說得好：“總之，我們要拿來，我們或要使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛、有辨別、不自私，沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為文藝。”我認為，關(guān)鍵在于膽識，有拿來的膽識，有辨別的能力。有膽有識，乃真勇者，二者缺一，或為莽漢或為尾巴而已。(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)(四)近年來有部分青年音樂作曲學生，在一定程度上熱心于姑且稱之為“先鋒派”的一些作曲技術(shù)問題。被稱之為“先鋒派”的并不是一個統(tǒng)一的思潮，僅在一點上是統(tǒng)一的，即大多醉心于改革和創(chuàng)新，但其主張、思想、觀點是有很大的差異的。其中大多數(shù)有一個共同的我認為我們不能接受的觀點，即對“傳統(tǒng)”的背離?！皞鹘y(tǒng)”應稱之為人類音樂實踐的積累。其中許多社會學、心理學甚至物理學的因素是不能拋棄的。拋棄傳統(tǒng)和背離生活一樣，這樣的音樂是不會有什么積極結(jié)果的。這也是這些流派中許多“派”此起彼伏、曇花一現(xiàn)的根本原因。因為離開人類千百年的音樂實踐的傳統(tǒng)，拋開傳統(tǒng)的習慣的心理的審美習慣，甚至離開一定的物理學的基礎(chǔ)來侈談革新和創(chuàng)新，無異是無源之水，無本之木(我不反對在特定的目的下，借鑒其有益的、有效的某些手法)。但不能籠統(tǒng)地總體地予以接受。因為，緣木是不能求魚的。(注：見《音樂與音樂家》第292～293頁。)(五)近些時候，音樂界的同志們有機會接觸到一些二十世紀以來，特別是第二次世界大戰(zhàn)后的一些新的作曲技法，這無疑是非常必要的。作為一種世界性的文化現(xiàn)象，即使為了開闊眼界，我們也需要對它有所研究，有所了解，有所借鑒。所以，少數(shù)作品借鑒了這些新技法，只要用之得當，也是應該肯定的。但是，我們知道，二十世紀以來一般被稱之為“先鋒派”的新的技法，是一個非常龐雜的派別，其中有鏗鏘有力的可貴的創(chuàng)新，也有蒼白無力的主觀的臆想，正象對待一切歷史上的文化遺產(chǎn)一樣，必須由表及里，去蕪存精地批判學習和借鑒，不能僅僅因為它是“新的”就一律肯定。有人說，歐洲古典作曲技法已經(jīng)被前人挖掘殆盡了，因而必須引用這些新的技法才能進行新的創(chuàng)造。這種說法則就失之極端了。古典技法，或者具體地說基于調(diào)性概念上的古典樂派、浪漫樂派的手法，是否已經(jīng)全部挖掘殆盡了呢?我想引用一段普羅柯菲耶夫的名言，他在《旋律會不會枯竭》一文中說：“我們寫一支旋律，可以從任何一個音開始，也可以選擇任何一個音作為第二個音，其中包括向上一個八度和向下一個八度的每一個音。向上一個八度有十二個音，向下一個八度同樣有十二個音，如果再加上開始用過的那個音(旋律中是可以重復用音的)，那么我們安排第二個音時就有二十五種可能，在安排第三個音時就有25×25=625種可能。我們現(xiàn)在設(shè)想一個旋律，不要太長，就算八個音吧，二十五同二十五可以連乘六次，也就是二十五的七次方，這就將近60億種可能……?！边@段話雖然講的是旋律，我想對于和聲、復調(diào)手法、織體手法……都是適用的。所以，我們說基于調(diào)性概念上的古典技法遠遠沒有被挖掘盡，相反，在創(chuàng)造上還大有馳騁的廣闊天地。當然，解放以來，我們的音樂創(chuàng)作在技法上過多地局限在古典樂派，在美學上過多地局限在浪漫樂派、民族樂派的原則的框框之中，因此適當?shù)?、有目的地引用一些新的技法以適應新的創(chuàng)作上的需要，無疑是十分正確的。甚至可以說，我們在管弦樂創(chuàng)作的領(lǐng)域，過多地局限于浪漫學派和民族學派的美學原則之下，已經(jīng)成為我們進一步發(fā)展管弦樂創(chuàng)作的束縛。但是，我們也不能從一個極端走向另一個極端，對一切新技法都無原則地頂禮膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。一般說，二十世紀以來的新的作曲技法并不是一個很單純的文化現(xiàn)象，各種流派之間，其主張差異之大是很明顯的，但他們根本的出發(fā)點雖然都標榜是在力求創(chuàng)新，力求走前人們所沒有走過的道路。而且，歷史上確有不少當時的“新”不為同時代的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所尊崇的事實。但即使如此，我們也不能不分青紅皂白地把二十世紀以來的一切“創(chuàng)新”都視之為同時代人不了解而將來必然被尊崇的事物。因為歷史上也不乏自認為“創(chuàng)新”，實系假創(chuàng)新或其基礎(chǔ)與路子不對頭而永遠不能為后人所接受的事實。我認為創(chuàng)新，一要源于生活——人民生活的本質(zhì)反映，二要基礎(chǔ)于傳統(tǒng)——吸收傳統(tǒng)中一切有益的東西。離開這兩條侈談“創(chuàng)新”，不僅不能為同時代人所接受，也不可能對后人有所貢獻。因此，對于引用新技法，必須持批判地借鑒態(tài)度，有所選擇、有所區(qū)別、有所分析、有所取舍。(注：見《音樂研究》1982年第1期。)(六)由于上述的兩個否定(指“否定馬克思主義文藝觀的反映論”和“否定同志的《在延安文藝座談會上的講話》”——輯錄者注)，在音樂界引出了兩個“怪胎”。第一個“怪胎”是對新潮音樂的無原則的吹捧。這里必須說明，我這里指的“怪胎”，不是指新潮音樂本身，更不是要否定我們應該批判地借鑒新潮音樂的技法。事實上，近年來用新潮技法寫作的作品中，不乏優(yōu)秀之作或新穎之作，如瞿小松、譚盾、蘇聰?shù)哪承┳髌繁闶恰Ｆ渌恍┳髑以谶\用傳統(tǒng)技法的同時，也從未拒絕使用適合于他們的作品的新潮技法，如馬思聰、朱踐耳、羅忠róng@②、桑桐和王澍等，都在這方面做了許多有益的實踐。我所說的“怪胎”是指對西方新潮音樂從哲學體系到技法的全面肯定和無原則的吹捧，甚至認為今后中國音樂只有走西方新潮音樂的道路，才能走出所謂“困境”。把新潮音樂當做“新圣經(jīng)”，這只能導致一花獨放而百花凋零的局面。事實上，連西方的音樂專家也認為“聽不懂”某些新潮音樂，那么，這種音樂和群眾的思想情感距離有多遠，就可想而知了。(注：見《中國教育報》1990年9月15日第4版。)(七)我在兩次座談會上都提到了“兩個怪胎”的問題，據(jù)說傳說很多，也有誤解的。我曾經(jīng)多次說明怪胎指的既不是新潮音樂，也不是通俗音樂本身，而是指的對前者的無原則的吹捧，對后者的泛濫、放任以至慫恿。前者和我們理論工作者有關(guān)，后者可以說是一個社會問題，我們音樂界不可能擔負全部的責任。新潮音樂的稱號我也不知道是何時何人提出的，的確沒有一個很科學的界定。但是，大家約定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我個人的意見是在本世紀以來，西方興起的這種音樂，其中一些形成文藝思潮的哲學基礎(chǔ)，我們是不能全部接受的；至于技法的借鑒，只要適合于表現(xiàn)內(nèi)容的需要便不容反對。老一代的作曲家從馬思聰?shù)街燠`耳，從羅忠róng@②到王澍……都作過許多有益的借鑒。年輕一代的從瞿小松、陳怡到譚盾，第一，他們都非常重視民族神韻；第二，他們都在借鑒中力求發(fā)揮自己的個性，這不僅是應該承認的，也是應該鼓勵的。

(一)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術(shù)，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會有感》。)

(二)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態(tài)度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(三)

現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現(xiàn)實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統(tǒng)音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統(tǒng)音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現(xiàn)象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個不同的創(chuàng)作時期，而他的主張也不是我在上述對“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術(shù)的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：