電視藝術(shù)的審美特征
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電視藝術(shù)的審美特征范文第1篇
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0156-01
電視文藝是一種新興的文藝形式，從美學的高度與視角來研究電視文藝的審美特征，既具有重要的理性思辨價值，又具有重要的實踐參照作用。本文就此進行探索性研究，以作引玉之磚。
具體而言，電視文藝的審美特征，可以分解為以下四大理論層面進行分析與研究。
一、豐富性
電視文藝的第一大審美特征，是它的豐富性。
這種豐富性，既表現(xiàn)在思想內(nèi)容（題材、主題、形象、事件、情感等）方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)形式（體裁、結(jié)構(gòu)、語言、手法、風格等）方面。從電視文藝這一概念內(nèi)涵上而言，它“主要是指電視屏幕上播出的各式各類文藝節(jié)目，其中包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目，以及音樂電視（MTV）、電視文藝談話類節(jié)目、電視娛樂節(jié)目（如游戲類、益智類、乃至新近出現(xiàn)的真人秀節(jié)目）等等。同時，電視文藝還應當包括直播或播映的電視文學、電視音樂、電視舞蹈、電視曲藝雜技、電視戲曲、電視戲劇、電視電影，乃至于諸多藝術(shù)電視節(jié)目如藝術(shù)體操、冰上舞蹈、時裝表演等等。
而且，每一類電視文藝節(jié)目又可以再細分為多種類別。例如電視劇，就分為單本劇、連續(xù)劇、系列劇等。
由此可見，電視文藝的豐富性，是有目共睹的事實。
二、親和性
電視文藝的第二大審美特征，是它的親和性。
電視文藝的親和性，表現(xiàn)在它使愛眾親近，感到親切、直接。電視文藝是真正實現(xiàn)與廣大受眾親情互動、面對面交流與對接的新的文藝形式。在觀賞電視文藝節(jié)目時，受眾的積極性、創(chuàng)造性、想象性、參與性被極大地調(diào)動起來，對節(jié)目的內(nèi)容產(chǎn)生移情與共鳴。
許多電視文藝節(jié)目，都為廣大受眾打造出表現(xiàn)自己、展示自己的平臺，成為真正的“百姓舞臺”。例如央視的“星光大道”欄目，上海電視臺的“中國達人秀”欄目等，都成為廣受歡迎與關注的電視文藝欄目，其中推出的草根明星，不勝枚舉。僅以“星光大道”為例，就有李玉剛、阿寶、玖月奇跡、鳳凰傳奇、劉大成等等。這也是有口皆碑的事實。
三、大眾性
電視文藝的第三大審美特征，是它的大眾性。
電視文藝作為大眾傳媒之一，大眾性是其根本屬性。它的快速性、便捷性、交互性、兼容性等優(yōu)長，都成為它大眾性的憑借與依托。
據(jù)有關統(tǒng)計資料顯示，電視文藝的受眾數(shù)，高居各類文藝節(jié)目受眾量的榜首。迄今為止，電視文藝已經(jīng)遍及我國城鄉(xiāng)各地，成為廣大群眾最喜愛的一門藝術(shù)。全國已擁有各類電視臺3000余個，每個電視臺都有數(shù)十個頻道，其中不乏文藝頻道。電視文藝已成為人民群眾休閑娛樂的首選節(jié)目。尤其是電視臺，更是人人喜愛的電視文藝節(jié)目。從1995年全看看播放的7000部集，到2000年全年播放12000部集，再到2011年全年播放5000余部集，再遞增之速，令人矚目。
可以說，電視文藝節(jié)目已經(jīng)走進千家萬戶，緊連你、我、他，成為大眾心中的最愛。
四、科技性
電視文藝的第四大審美特征，是它的科技性。
電視作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電視文藝作為科技與藝術(shù)的有機結(jié)合，充分彰顯出它科技性的優(yōu)勢。很顯然，電視文藝已成為現(xiàn)代傳媒的重要標志之一。
從人類傳媒的歷史視角都是，人類傳播媒介的發(fā)展變化速度在不斷加快：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電視和廣播，400年；從第一次實驗電視到從月球播回實況電視，50年?！庇绕涫请娨暸c互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，更為電視文藝插上了現(xiàn)代化高科技的翅膀，在藝術(shù)的天空中飛得更高、更遠、更久。
參考文獻：
電視藝術(shù)的審美特征范文第2篇
[關鍵詞]電視；播音主持；藝術(shù)美
電視媒體具有其特有的綜合性審美特征，是各種藝術(shù)或非藝術(shù)元素相互滲透后的產(chǎn)物，它吸收了其他藝術(shù)樣式中的有益元素，并結(jié)合獨特的電視藝術(shù)語言來表現(xiàn)其藝術(shù)的感染力，這種將欣賞、娛樂和審美等多項元素結(jié)合在一起的超強兼容性，使得電視節(jié)目的審美藝術(shù)體驗能傳達出全新的知覺效果。作為藝術(shù)的電視媒體不僅要借鑒采納其他形式的藝術(shù)以完善自身，而且要兼顧眾多受眾的不同藝術(shù)審美心理，滿足各異的審美要求。居于電視節(jié)目中心地位的播音主持，其創(chuàng)作的藝術(shù)審美亦是傳達電視媒體魅力的載體。
無論“美在自然”、“美在形式”還是“美在現(xiàn)實”，文藝作品的藝術(shù)審美一般由三個層次構(gòu)成，這就是藝術(shù)語言、藝術(shù)意象和藝術(shù)意蘊。藝術(shù)美表現(xiàn)在藝術(shù)的各個構(gòu)成層次中。藝術(shù)美以藝術(shù)語言為基礎，又充盈于藝術(shù)意象中，同時也輝映于藝術(shù)意蘊之內(nèi)。大凡藝術(shù)家們都有獨特的語言風格，如李白的詩仙風格、杜甫的雄渾凝練；而藝術(shù)意象，又因真實、生動、新穎而吸引人，如魯迅筆下的阿Q形象、張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》等；至于藝術(shù)意蘊的豐富、深邃和高遠的藝術(shù)效果，貝多芬的《命運交響曲》則將之詮釋得淋漓盡致。電視節(jié)目的播音主持工作也不例外，它是用有聲藝術(shù)語言進行創(chuàng)造和再創(chuàng)造工作，其創(chuàng)作過程從體驗到表達，從情感的引發(fā)到表現(xiàn)，都體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)屬性。一名有魅力的電視節(jié)目主持人不僅要有端莊的外表、大方的儀態(tài)、不俗的氣質(zhì)和風度，還要口齒伶俐、善于交流和表達、思維敏銳，并且要具有良好的心理素質(zhì)，要能夠在任何情況下都把節(jié)目調(diào)控的起伏適當，從而帶給受眾以愉悅的審美感受。成功的電視播音主持均是以自己的藝術(shù)語言、意象傳達出獨特的藝術(shù)意蘊，如畢福劍的詼諧樸實、趙忠祥的穩(wěn)重大氣、王小丫的自然親切、楊瀾的成熟智慧等等，凡此種種，不一而足。筆者認為，電視播音主持的藝術(shù)美應包括聲音美、形象美、語言美和情感美。廣大電視觀眾也是通過聲音、語言、形象和情感等等構(gòu)成元素來傳達出對電視節(jié)目的播音主持的理性認知和審美感受。
首先，電視播音主持的聲音美是藝術(shù)美的前提。據(jù)《樂記》記載：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音?！庇新曊Z言的差異，由嗓音條件、用聲習慣、發(fā)音能力等形成各人聲音高低、強弱、抑揚、頓挫、輕重、緩急，音質(zhì)寬窄、剛?cè)?、粗細、明暗等等的不同，于是有的聲音清亮，有的甜美；有的寬厚，有的剛勁；有的用聲自然、輕松，有的捏擠、壓喉。需要指出的是，無論聲音基本素質(zhì)是細膩、粗獷、文靜、圓潤、嘶啞、沉著、富于磁性等個性差異，電視播音主持的有聲語言應該在聽覺上給人以美感，它還會引起受眾對播音主持的文化內(nèi)涵的直覺評價。
其次，電視播音主持的語言美是藝術(shù)美的保證。電視節(jié)目訴諸電視受眾的是聽覺，播音主持的語言功底規(guī)范與否，是其文化修養(yǎng)、內(nèi)涵品位的體現(xiàn)，也直接影響著受眾對電視節(jié)目審美體驗的認知。播音主持的話語風格是從語言“編碼”中表現(xiàn)出來。對語言的編碼，即語言的內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。播音主持話語表達的思想性和藝術(shù)性取決于主持人文學功底、藝術(shù)修養(yǎng)、審美追求和語言表達能力等因素。有聲語言的審美要求，從表層上看是音質(zhì)優(yōu)美，語氣節(jié)奏符合內(nèi)容特點，即興語言言詞暢達、修辭優(yōu)美，富有邏輯性；深層次地說，還體現(xiàn)在修辭美、音韻美、意境美、風格美等藝術(shù)范疇。凡得到受眾認可的主持人，他們有聲語言的表達能力一定非常出色。如崔永元的話語風格就是： “語言詼諧，充滿機智比較隨意，平民化?！辈ヒ糁鞒衷诠?jié)目現(xiàn)場妙語如珠、從容應對也體現(xiàn)出其機敏睿智的語言表達能力，耐人尋味、充滿智慧。
再次，電視播音主持的形象美是藝術(shù)美的表現(xiàn)。電視傳播的基本語言形態(tài)是視聽語言，電視媒體的形象構(gòu)建最終還是落實到視覺的傳達。電視播音主持是電視節(jié)目的出鏡者，代表著電視節(jié)目的形象，其著裝、發(fā)型、儀態(tài)、神態(tài)、舉止、氣質(zhì)等，無一不接受著觀眾的犀利的審視。央視體育頻道的段暄在主持體育節(jié)目的時候，鏡頭不慎播出主持人身著短褲入畫，一時輿論嘩然。需要說明的是，播音主持的形象美不僅僅停留在外在的層面，播音主持自身的藝術(shù)情操、文學修養(yǎng)，道德水準和價值追求等自內(nèi)而外生發(fā)出來的形象美，也勾畫出播音主持們于電視媒體的大眾文化視野中的媒體形象。
電視藝術(shù)的審美特征范文第3篇
［關鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性
每當提起化妝，一般人常把它當成美容，認為只不過是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來裝扮自己的手段，或者幫助他人改變?nèi)菝惨赃m應某種特殊要求的手段。事實則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同?；瘖y根據(jù)目的可分為生活美容化妝、舞臺演出化妝以及電影電視化妝。當化妝是以修飾個人容顏為目的時，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺演出化妝和影視化妝則屬于藝術(shù)造型化妝。這兩類功能、性質(zhì)各異的化妝，標準和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術(shù)造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據(jù)劇情的需要塑造人物形象。當然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對人物進行有創(chuàng)意的造型化妝設計，然后再利用專業(yè)的工具和染料，運用專業(yè)的化妝技法對人的面部乃至身體進行裝飾，以求達到一定的視覺表演效果。
一、影視化妝的誕生
世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發(fā)展了電影所需的化妝技術(shù)，他的成就獲得了1926年的戲劇獎。如今運用的大部分專業(yè)化妝技術(shù)及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時期，電影化妝是以舞臺化妝為基礎的。但到了后期，特別是彩問世之后，由于膠片對色彩的感光度不同、攝影機的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應電影特點的化妝方法。隨著舞臺演員從事電影的人數(shù)逐漸多起來，電影那種講究真實、自然的化妝方法逐漸推廣開來，特別是彩色電視發(fā)展起來以后，對化妝的要求變得更加嚴格。
二、影視化妝的風格分類
風格是指作品的內(nèi)容和形式在統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)特色?，F(xiàn)在的影視劇的體裁和樣式多樣，導致表演風格多樣。就影視造型來說，其風格主要有寫實風格、寫意風格和抽象風格三種。第一，寫實風格。在塑造人物形象中，寫實風格要求能夠真實準確地表現(xiàn)人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業(yè)、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫實主義風格。第二，寫意風格。這類風格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點放在表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、意境和審美情趣上。中國的戲曲造型藝術(shù)就非常強調(diào)意境的表現(xiàn)，例如生、旦、凈、末、丑五個行當通過臉部的色彩和圖案就可以區(qū)分，這便是寫意主義的集中體現(xiàn)。第三，抽象風格。抽象風格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開演員的相貌和體態(tài)，完全根據(jù)創(chuàng)作者的想象來進行創(chuàng)造的設計。例如科幻電影《阿凡達》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現(xiàn)一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國家、不同導演所表現(xiàn)出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。
三、影視化妝造型的審美特性
影視化妝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成一部影視劇人物形象的主要因素之一。
(一)電影化妝的特性
我國早期的電影化妝就是沿用了舞臺化妝的技法。電影化妝藝術(shù)的另一大特性是運動性。人物形象不僅要達到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運動性不光是指演員的活動和鏡頭的運動，環(huán)境和光線的變化對化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場地的不同，舞臺上的燈光可以事先設計和調(diào)配，而電影的自由性和變化性較大，有時戶外短時間內(nèi)的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當我們運用色彩和明暗關系塑造角色時，還要考慮電影的這一運動特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術(shù)還具有綜合性的特點，它不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，不能獨立存在，場景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個環(huán)節(jié)對于化妝都有烘托和渲染的作用，同時，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關系，只有充分的溝通和良好的協(xié)作才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
(二)電視化妝的特性
電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運動性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺效果，所以化妝時要考慮讓演員的面部結(jié)構(gòu)更加立體，以此來減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問題。另外，由于電視攝像機記錄的特點，磁帶對形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現(xiàn)五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時要揚長避短，有重點地進行刻畫，對于色彩的變化要有預見性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會比原本的色調(diào)深一些，白色容易反光，容易出現(xiàn)毛邊。當然，不同的電視節(jié)目和拍攝方式對化妝都會有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內(nèi)的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環(huán)境、導演、攝像、表演、服裝等各個環(huán)節(jié)。
四、化妝造型在影視劇中重要價值的體現(xiàn)及案例分析
影視化妝可以和其他許多藝術(shù)一同幫助演員達到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實性與藝術(shù)性，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯(lián)想到現(xiàn)實的社會，聯(lián)想到自己的人生，從而提高電影電視藝術(shù)的價值。在影視劇中，化妝師應該和總導演的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，在執(zhí)行自己的職責時充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，不應機械地理解文學劇本或?qū)а輰θ宋镌煨吞崾拘缘年U述，要吃透導演的創(chuàng)作意圖，大膽設想，從多方面發(fā)掘人物性格的造型特征。如我國著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費勁千辛萬苦去請他時，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒把朝廷放在眼里。即使后來姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔任總督并承擔起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當藍齊兒與容妃一起到福建視察時，藍齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動漫影視劇中的棋圣林心誠，他出場時也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學，連大明棋界五雄也不是他的對手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會各階層人士的生活狀態(tài)，更具有一定的社會現(xiàn)實意義。
五、結(jié)束語
隨著影視劇的發(fā)展，觀眾對劇中人物的造型越來越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認識?；瘖y一般沒有固定化的程序，它取決于個人的審美觀與自身修養(yǎng)，以及對美更深層次的挖掘和創(chuàng)造?；瘖y造型作為藝術(shù)，一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，并且遵循藝術(shù)的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創(chuàng)作藝術(shù)，既有自身獨特的審美特性，也有影視藝術(shù)審美的共性。在評價一部影視作品的得失時，不應該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價值。
參考文獻:
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電視藝術(shù)的審美特征范文第4篇
關鍵詞： 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)
動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學特質(zhì)，實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹?、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風格，加之當代藝術(shù)形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學風格之一。
藝術(shù)美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
電視藝術(shù)的審美特征范文第5篇
新媒體藝術(shù)是一個寬泛的概念，主要是指運用錄像、計算機、視頻、裝置、綜合媒體等表現(xiàn)載體，以電子、光學等新科技語言為基礎，特別是使用信息科技與網(wǎng)絡技術(shù)為基本語言的藝術(shù)。它以多媒體性、互動性、非線性、虛擬性體現(xiàn)了當代審美心理訴求的新特征。
震撼與沉浸――多維的感官體驗
法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關系出發(fā)，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健?shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達方式已經(jīng)不能滿足當代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經(jīng)“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。
后現(xiàn)代的一個重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對大眾和日常生活的關注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機械復制時代得到了解決，伴隨著復制而來的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。
從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實技術(shù)的開發(fā)，為藝術(shù)的進一步發(fā)展提供的更多的手段。
《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實技術(shù)給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設備以便實時傳達用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關系。
新媒體藝術(shù)營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。
交互――藝術(shù)受眾的參與
大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。
20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。
新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。
澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經(jīng)過它的投射范圍時，傳感系統(tǒng)就會進行提示，使人造的頭做出相應的轉(zhuǎn)動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎數(shù)據(jù)不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個封閉的系統(tǒng)，而是一個不斷發(fā)展的開放體系。
偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗
波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。
非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術(shù)用即時拼貼、直接挪用、批量復制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。
當今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構(gòu)是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構(gòu)聯(lián)系起來。如果說傳統(tǒng)的線性敘述強調(diào)文本的內(nèi)部關系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關系，其意義更具有發(fā)散性。
白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導致的人的經(jīng)驗與世界的分離與矛盾。
數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美
新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。
正如克羅齊說所的，藝術(shù)不是物理事實，藝術(shù)品的價值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺表現(xiàn)，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強調(diào)觀念的表達。在這個以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。
在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術(shù)展”展出的我國藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當時金融危機的聯(lián)系，并賦予中國特有的色彩，是強調(diào)一種混合媒體的觀念互動。
另一方面，虛擬現(xiàn)實技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實與虛擬的界限，這都促進了感官的發(fā)展，使得我們越來越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗。
今天的我們不得不穿梭于兩個現(xiàn)實之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現(xiàn)實束縛的“網(wǎng)絡天國”。在這個超越時間和空間的“網(wǎng)絡天國”里，人也非物質(zhì)化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。
加拿大藝術(shù)家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調(diào)換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。
處在任何等級中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠程設備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會遇到他們自己――隱藏的攝像機會將參觀者的圖片融入這個構(gòu)造出來的世界中。
