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提要:從馬克思主義的立場觀點出發(fā),論述全球化的本質特征及其二重性,將當今時代描述為全球化的時代。在這個具有全球化特征的時代,高科技和大眾文化對精英文學藝術構成了強有力的挑戰(zhàn),但文學藝術作為人們文化娛樂生活所不可缺少的東西,仍將在他們的精神文化生活中占有重要的位置。同樣,在全球化的時代,電影早已受到電視的挑戰(zhàn),而此時它和電視同時也受到了網絡的沖擊,其前途令人擔心。但這三種媒體并不一定總是呈對立的態(tài)勢,由于它們彼此具有不同的特征和功能,在很大程度上呈一種互動和互補的關系,因為生活在全球化時代的人們對物質文化生活的需求是多方面的,對藝術欣賞的要求也是多元的。

關鍵詞:全球化;文化;文學;電影;電視;

為什么當今時代有那么多的人在談論全球化?難道這個話題確實與我們的生活密切相關嗎?全球化究竟會帶給我們幸福還是災難?我的回答是,全球化確實與我們每一個人的生活和工作密切相關,它有如一個難以擺脫的幽靈,無時無刻不在制約我們的生活和工作。我們甚至可以說,我們現在就生活在這樣一個全球化的時代:經濟全球化、金融全球化、傳媒全球化,甚至有人已經注意到了文化上可能出現的全球化趨勢。①誠然,經濟全球化決不是少數專家學者躲在書齋里杜撰出來的一個虛幻的現象,也不是新聞媒體肆意炒作出來的話題,而是一個不以人們的意志為轉移的客觀現實。在這樣一個時代,中國當代文化研究正面臨著來自兩個極致的全球化的挑戰(zhàn):經濟全球化的日益逼近以及可能出現的文化上的全球化現象。在電影和電視領域,全球化的進程體現在美國好萊塢大片的長驅直入和國產影片的節(jié)節(jié)潰敗;電視業(yè)也面臨著入世之后西方媒體的沖擊。毫無疑問,全球化使我們每一個國家和每一個人都進入了一種以市場為主宰的經濟大循環(huán)之中,在這樣一個大的國際循環(huán)中,抓住機遇就有可能迅速發(fā)展,反之就必定會成為全球化的犧牲品。全球化的法則使得經濟發(fā)達者越來越強盛,而原先的經濟落后者則再度被邊緣化。全球資本將面臨?忠淮沃刈欏6雜諶蚧謀局?誠如英國學者查爾斯·洛克所總結的,“全球化不過是帝國主義的另一名稱……全球化包括我們所有的人,同時又排除我們其中任何一個人的責任:我們大家均為其臣民。我們無法在我們當中指出任何一個領導、一個中心、一個起源,或者一（3①收稿日期:2000-10-05作者簡介:王寧(1955-),男,江蘇南京人,北京語言文化大學英語系教授,博士生導師,主要從事20世紀西方文學與比較文學研究。）個權威。我們也無法驗證權力的出處,無法找尋出責任的歸咎或怨憤的起因。政治和經濟的話語在傳統(tǒng)意義上擔當的角色———國家,公司(作為人的合法虛構的組織)———已不復有效:跨國公司并不擁有總部、中心或邊緣?！盵1]既然全球化使我們大部分人都被邊緣化了,那么我們的生活好壞在很大程度上便取決于對全球化服務的程度。隨著中國加入世貿組織的日子越來越近,這種跡象已變得越來越明顯。經濟全球化導致的一個直接后果就是文化上的全球化或趨同化現象,它使得西方的(主要是美國的)文化和價值觀念滲透到其他國家,在文化上出現趨同的現象,它模糊了原有的民族文化的身份和特征,使其受到嚴峻的挑戰(zhàn)。本文所要探討的就是全球化可能給中國文化研究帶來的后果,以及全球化時代文學及影視傳媒的功能。 

一、全球化理論質疑

在當今的中國學術界,不少人曾一度沉溺于對現代性問題的關注,認為這一宏大的計劃并未完成。那么為什么同時又會有那么多的人在談論全球化?這一話題究竟意味著什么?對此,學術界顯然有著較大的分歧,但人們至少都認為,就我們所從事的人文社會科學領域而言,全球化作為一種歷史和批評話語,對歐洲中心主義有著強有力的消解和批判作用,同時,它也作為現代性話語的對立物,對現代性有著某種反撥作用。美國學者阿里夫·德里克是從歷史文化的角度探討全球化并取得相當成就的少數學者之一,他在對這一現象作了詳細的歷史溯源和政治經濟學分析后總結道,“換言之,全球化究竟是已被歐洲權力全球化了的資本主義現代性歷史的最后一章,還是另外即將以任何具體形式出現的某個事件的開始,仍不甚清楚。然而,清楚的是全球化話語是對全球關系的不斷變化的結構———新的統(tǒng)一和新的斷裂———的回應,同時也是把握那些變化的一種新的認識論需要。但全球化也具有意識形態(tài)性,因為它試圖根據一種比任何東西都更有效地服務于一些利益的新的全球想象來重新建構世界。對全球化的成功的價值之考慮,正如它之于跨國資本那樣,對世界主義的自由人士或左派也有著吸引力,它弘揚世界的內在統(tǒng)一性,但卻忽視了繼續(xù)存在的問題不只是過去的殘存物,而是帶有構成其意識形態(tài)的發(fā)展主義假想的全球化過程的產物……全世界大多數人被邊緣化,包括許多生活在中心社會的人。經濟邊緣化也隱含著政治邊緣化,因為在傳播民主的過程中,關于人類生活的最重要的決定正在局部地被撤消,甚至使全體選民們也愛莫能助?！盵2]這也就是說,全球化從某種意義上消解了中心與邊緣的界限,它既在中心發(fā)揮作用,同時也活躍在邊緣。同樣,作為全球化的產物,跨國資本既剝削本國人民,同時也剝削經濟落后的第三世界人民。它打破了原有的貧富等級序列,使富有者更為富有,貧窮者更為貧窮。這就是全球化可能給我們帶來的直接后果。因此,毫無疑問,就全球化的本來含義來說,它隱含著一種帝國主義的經濟霸權和文化霸權。在經濟上,美國的貨幣已連續(xù)多年占統(tǒng)治地位,美國經濟也一直發(fā)展飛速而居高不下。在傳媒領域,它的強大和無所不及性更是表現得明顯?？鐕Y本可以輕而易舉地占領一個發(fā)展中國家的信息業(yè)和影視業(yè),甚至在當地找到可以聯手操作的合作伙伴。這樣一來,為跨國公司服務的人不僅參與了對別國的剝削,同時也剝削了自己的同胞,并直接參與了摧毀本國的民族電影和電視事業(yè)。在歐洲,面對美國文化的入侵,一些歐洲國家,尤其是法國和北歐諸國,不得不制定一些相關的措??限制包括美國電影電視和麥當勞餐館在內的美國文化的擴展。而在一些文化弱國,美國影視則如入無人之境,侵蝕著當地的文化娛樂生活。因而不少人就得出這樣的結論,即文化上全球化的進程步步緊逼,強勢文化可以借助于經濟上的強力向弱勢文化施加影響,使之趨同于強勢文化。這樣,在文化全球化這面大旗下,世界文化將越來越走向趨同,民族的文化特征越來越模糊。這一現象自然引起了我們從事人文社會科學的研究者和知識分子的憂慮。難道具有千姿百態(tài)的世界文化果真會伴隨著經濟全球化的浪潮走向同一嗎?試想,假如有那么一天,整個世界的多種文化都成了一種模式,作家創(chuàng)作的作品都依循一種創(chuàng)作方法和同一的技巧,這個世界將變得多么可怕!同樣,在銀幕和熒屏上,假如出現的都是好萊塢的制作模式或麥當勞和可口可樂廣告,世界文化的末日便來臨了!然而,歷史將證明,這是不可能成為現實的一種幻想,因為作為其對立物,文化本土化的力量也不可低估,而且未來世界文化的發(fā)展將是全球化與本土化的互動和對話,或按照一個杜撰的英文術語所表明的,將出現“全球本土化”(glocalization)的現象。但盡管如此,我們仍不能排除全球化可能導致的文化趨同化之危險。既然全球化是來自西方的一個現象,那么我們也完全可以從同樣來自西方的馬克思主義理論視角對之進行分析批判。對于全球化這一現象,西方馬克思主義者是十分重視的,但他們往往只看到全球化可能帶來的積極后果,而忽視其消極的東西。這應該引起我們的重視。但另一方面,我們也應當從馬克思主義創(chuàng)始人的有關論述中找到論述的出發(fā)點:美洲的發(fā)現、繞過非洲的航行,給新興的資產階級開辟了新的活動場所。東印度和中國的市場、美洲的殖民化、對殖民地的貿易、交換手段和一般的商品的增加,使商業(yè)、航海業(yè)和工業(yè)空前高漲……大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現所準備好的世界市場……不斷擴大產品銷路的需要,驅使資產階級奔走于全球各地。它必須到處落戶,到處創(chuàng)業(yè),到處建立聯系。資產階級,由于開拓了世界市場,使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……古老的民族工業(yè)被消滅了,并且每天都還在被消滅。它們被新的工業(yè)排擠掉了,新的工業(yè)的建立已經成為一切文明民族的生命攸關的問題;這些工業(yè)所加工的,已經不是本地的原料,而是來自極其遙遠的地區(qū)的原料;它們的產品不僅供本國消費,而且同時供世界各地消費。舊的靠國產品來滿足的需要,被新的、要靠極其遙遠的國家和地帶的產品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài),被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此,精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。[3]從上面這段引文中,我們不難看出,全球化曾在歷史上的兩個層面有所表現:其一是1492年始自歐洲的哥倫布遠涉重洋對美洲新大陸的發(fā)現,它開啟了西方資本從中心向邊緣地帶的擴展,也即開始了資本主義現代性的宏偉計劃,在這一宏偉的計劃下,許多經濟不發(fā)達的弱小國家不是依循歐美的模式就是成為其現代性大計中的一個普通角色;其二便是馬克思、恩格斯所預示的“由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學”的現象,但是這種“世界的文學”并不意味著只是一種模式的文學,而是仍保持著各民族原有特色的、但同時又代表了世界最先進的審美潮流和發(fā)展方向的世界文學。這樣一來,與經濟上由西向東的路徑所不同,文化上的全球化進程也有兩個方向:其一是隨著資本的由中心地帶向邊緣地帶擴展,(殖民的)文化價值觀念和風尚也滲透到這些地區(qū);但隨之便出現了第二個方向,即(被殖民的)邊緣文化與主流文化的抗爭和互動,這樣便出現了邊緣文化滲入到主流文化之主體并消解主流文化霸權的現象。對于這后一種現象,我們完全可以從中國文化的西進過程見出例證。②文化上的全球化進程不可能不受到文化本土化勢力的抵制,而未來的世界文化的發(fā)展在很大程度上就取決于全球化與本土化的互動作用。這就是我對全球化現象之本質的認識和分析批判。由于我本人現在正從事文化研究和大眾傳媒研究,因此在下面兩部分我將論述全球化時代的文化和影視傳媒之功能。

二、大眾文化的崛起及其對精英文化的挑戰(zhàn)

毋庸置疑,全球化已經對中國當代文化和文學藝術產生了強烈的影響,其中一個重要標志就是大眾文化對精英文化藝術的挑戰(zhàn)。不管我們把2000年定為新世紀的開始,還是把2001年定為其開始,我們都可以說已經處于真正的世紀之交。這無疑是一個轉折時期,過了這一轉折時刻,我們的文學藝術就將進入第二個千年。從文學藝術的角度來考察,人們一提到“世紀末”(findesiecle)這個詞,便立即會想到19世紀末西方文學藝術界出現的頹廢情景:傳統(tǒng)的現實主義受到各種文藝思潮的挑戰(zhàn),正在日益走向衰落,現代主義以及各種先鋒藝術流派的崛起使得文學的精英意識愈益濃厚;另一方面,科學技術的發(fā)展導致了自然主義創(chuàng)作方法的流行;此外文學藝術創(chuàng)作本身還受到唯美主義的“為藝術而藝術”思潮的影響。如此等等。這顯然是針對上一個世紀末的西方文學藝術之走向而言的。那么在當今這個全球化的時代,從文化研究的角度來考察新的世紀之交的中國文學藝術之態(tài)勢,我們將對世紀之交中國文學藝術的走向有何認識呢?首先,我們必須清楚地認識到,我們現在所熱烈討論的“文化研究”(CulturalStudies)的指向是當代大眾文化和非精英意識的文化,它包括區(qū)域研究、種族研究、性別研究和傳媒研究等幾個方面,同時也致力于對文學藝術的文化學視角考察分析?？疾飚敶耙晜髅綗o疑是文化研究者的任務,但是文化研究也不應排斥對精英文化的考察,而文學藝術則正是精英文化的結晶。文學與影視盡管所使用的媒介不同,但這二者之間的關系實際上是難解難分的。優(yōu)秀的文學作品,如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、海明威的《喪鐘為誰而鳴》(電影譯名為《戰(zhàn)地鐘聲》)等所描寫的波瀾壯闊的場面正是通過電影的銀幕才得以充分展現的,眾多在國際電影節(jié)上獲得大獎的優(yōu)秀影片的故事情節(jié)也取自文學作品。因此研究文學與電影的關系自然也是從事超學科比較文學研究者的一個必不可少的研究方向。始自英國伯明翰學派的文化研究實際上就是建基于對文學的文化學研究之上,并擴展到對大眾傳媒的研究,因而借此我們也不妨從文化研究的跨學科、跨民族、跨文學文類和跨文化等級的多元視角出發(fā)來考察世紀末中國文學藝術的現狀及未來走向。其次,另一個需要澄清的理論問題就是所謂的“世紀末”之涵義。若是專指19世紀末的西方文學,這一術語顯然包含有“頹廢的”、“沒落的”涵義。但是正如另一些術語的涵義在經歷了不斷的演變之后又具有了新的意義:最初出自宗教領域的現代主義這個詞現已被廣泛地用來描述19世紀末20世紀初對現實主義構成直接挑戰(zhàn)的一種西方文藝思潮和運動,有些批評家甚至將其內涵無限擴大為包含戰(zhàn)后的后現代主義文學藝術;“先鋒派”這一術語則自其誕生之日起不斷拓展其內涵,現已被廣泛用來描述一切反叛傳統(tǒng)并有著先鋒和超前意識的東西方文學藝術思潮流派。歷史是在不斷發(fā)展的,傳統(tǒng)的審美內涵也必須在有著當代意識的當代人的重新闡釋下才能真正具有意義,文學的經典并非是一成不變的,它的范圍在不斷地擴大、其內涵也在受到重構并趨于完善,此外,它在很大程度上得助于電影和電視的傳播媒介。有時,一部電影或電視的成功也會使得久已被人們遺忘的一部文學名著再獲新生。最近的一個例子就是電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》對小說原著的促銷。因此,不加分析地將世紀末的文學藝術定為“頹廢”和“消極”的,至少失之公允。那么既然如此,為什么我們不能對一個專指文學藝術的術語進行重新建構呢?[4]第三,中國文學藝術的發(fā)展雖然在近一百年里深深地受到西方文學藝術的影響,尤其是電影和電視更是從西方發(fā)達國家直接引進的,它們在技術上的更新和藝術上的進展在很大程度上自然得助于其在西方的發(fā)展進步。但中國的文學藝術本身卻有著自身的發(fā)展邏輯。我們之所以要借助于西方的文化研究理論視角來分析世紀末的中國文學藝術,恰恰是因為目前的中國?τ諞桓鋈蚧拇蟊塵爸?就文化本身的意義而言,它則處于東西方文化的沖突與交融之語境下。進入世紀末的中國文學藝術在經歷了70年代末現實主義的復歸和現代主義的滲入、80年代的先鋒派的挑戰(zhàn)和新寫實派的反撥之后早已進入了一種新的發(fā)展態(tài)勢:這是一個沒有主流的多元共生的時代,在這個時代,各種宏大的敘事已經解體,原先被壓抑在邊緣的各種屬于非精英范疇的文學的或亞文學的話語力量則異軍突起,對精英文學形成了強有力的挑戰(zhàn)。包括電影和電視在內的大眾傳媒的異軍突起,更是占據了本來就在日漸萎縮的精英文學藝術的領地。人們不得不對世紀末文學藝術的走向以及其在未來的發(fā)展而擔憂、而思考、而憧憬?，F在我們先對處于“后新時期”的中國文學藝術之現狀作一匆匆的考察。在過去的幾年里,特別是自80年代后期西方后現代主義理論思潮對中國文壇產生沖擊以來,大眾文化的崛起越來越引起了中國知識分子和經典文學研究學者的不安。我們可以輕而易舉地注意到90年代中國知識界和文學藝術界的一個明顯的現象。后現代主義在中國產生的先鋒派的智力反叛這一變體逐步變形為大眾文化對精英文化的挑戰(zhàn)。文學市場上不見了往日的“宏大敘事”作品,而充滿了各種“稗史”性的亞文學作品和影視光盤。嚴肅的作家很難再找到?約涸諦率逼謨泄墓憷疃占?為人生而寫作或為藝術本身而寫作的現實主義和現代主義美學原則一度變?yōu)闉槭袌龆鴮懽?或者為迎合讀者的口味而寫作。作家的“寄主”地位變?yōu)椤凹纳钡匚?。當?對于這種種現象,中國的知識分子和文學研究者均作出了不同的反應:有人認為這是對知識分子的社會良知和社會責任感的有意逃避,因為在這部分人看來,自“五四”以來的中國現代化進程及現代性大計尚未完成,因而這樣的挑戰(zhàn)實際起到了中斷現代性大計的作用;也有人則持不同的態(tài)度,他們把大眾文化的崛起視為為知識分子在長期以來自我領地化的語境中尋找新的公共空間提供了機會,因此他們歡迎大眾文化對主流話語和精英意識的沖擊和挑戰(zhàn),并且歡呼多元話語力量的角逐和多元共生時代的來臨,因為對他們來說,作家和寫作者可以在一個相對自由的文化空間中寫作和實驗各種文體風格和敘事話語,以便實現對廣大讀者的“后啟蒙”之目標。如果說,前一種觀點對文學的未來持一種悲觀態(tài)度的話,那后一種態(tài)度則對之持一種樂觀的態(tài)度。毫無疑問,只要有人類存在,就會有文學存在;同樣,只要世界上還有人愿意花費時間去欣賞文學,文學就不會消亡。即使是在當今這個全球化的時代,文學受到來自各方面的挑戰(zhàn),它仍有存活的理由,它仍能夠在我們的文化?鈧姓季菀幌恢謾5俏難У拇嬖誆⒉灰馕蹲龐笆喲降氖艽?后者所受到的挑戰(zhàn)并非來自文學,而倒更是來自近幾年來崛起的網絡。網絡的使用為當代人開辟了一個無限廣闊的賽博空間,網民無須經過任何審查就可以任意在網上發(fā)表自己所喜歡的作品或散布各種未加證實的信息;同樣,他們也無所顧忌地在網上欣賞西方世界的最新影片和電視節(jié)目。毫無疑問,影視傳媒也受到了前所未有的來自“第四媒體”的挑戰(zhàn)!有人甚至預言,在全球化的時代,網絡不僅將取代傳統(tǒng)的媒體,甚至還將取代電影和電視的作用。誠然,大眾文化的濫殤和對精英文化和文學的沖擊并非中國語境下發(fā)生的獨特事件,而是一個具有全球化特征的時代的普遍現象。高科技的迅猛發(fā)展,信息化和數字化的進程自然使得有著傳統(tǒng)人文精神的高雅文化和文學創(chuàng)作再度被邊緣化,精英文學的領地變得越來越狹窄,高等學校中的人文系科也不得不經歷萎縮、重新結構和重新組合,從事純文學創(chuàng)作和研究的人變得越來越少,高談現代性大計已成了后工業(yè)后現代社會的一種奢侈行為,等等。這一切均發(fā)生在物質生活高度發(fā)達的西方后工業(yè)社會,后現論思潮和后現代條件使人們可以有多種選擇,他們完全有理由從原先所致力于從事的寫作和研究領域里退縮到一個更為廣大的市場指向的“公共空間”去發(fā)揮作用。在中國這個現代性大計雖未完成但卻打上了不少后現代性印記的第三世界國家,我們的文學藝術則經歷了80年代后期后現代主義的沖擊和90年代初市場經濟的波及。后現代主義在中國文學藝術中的直接作用是導致了兩個極致的變體的產生:一方面是先鋒派的智力反叛和觀念上和技巧上的過度超前,因而造成物質生產和文化生產在同一個第三世界國家的不平衡發(fā)展;另一方面則是大眾文化乃至消費文化的崛起,一切以市場所需為目標,文化生產之成敗均以經濟效益來衡量,這樣便造成了人們普遍文化品味的下降,使得一切有著強烈社會責任感的知識分子和文學研究者擔心。他們不得不問道:在大眾文化的沖擊下,未來的文學藝術究竟有沒有前途?我曾把處于全球性的文化轉型期的中國文學稱為“后新時期”文學,我現在仍持這種觀點。但我認為,轉型期的文學態(tài)勢并不會持續(xù)太久,各種話語力量的角逐必定會有一個結果,對于大眾文化的挑戰(zhàn)我們不必擔心,它畢竟反映了一部分或大部分讀者觀眾的暫時的需要,但是這種需要并不能代表他們的終極審美目標。我們文學研究者的責任決不應當只是一味地像以往那樣居高臨下地指責他們,而應當首先走出狹窄的精英意識的象牙塔,置身到廣大文學藝術讀者和觀眾中,通過與他們的交流和溝通而達到新的啟蒙之目??也即所謂的“后啟蒙”,這樣便不致于造成新的精英/大眾的人為對立。對于未來文學的前途,我曾和瑞典皇家學院院士、諾貝爾文學獎評獎委員會主席謝爾·埃斯普馬克教授作過一次長時間的訪談。在他看來,文學將會永遠存在,只要有人閱讀和欣賞文學,文學就永遠不會降低其固有的品格,因為盡管此時的文學領地正變得越來越狹窄,但文學的表達媒介所表現出的內在情感和精神是其它(大眾傳播)媒介所無法表達出的。[5]因此對未來的文學之前途所抱有的任何悲觀的態(tài)度都是不可取的。影視藝術也會遇到同樣的命運,對此,我將在最后一部分進行論述。

三、全球化時代影視傳媒的功能

毫無疑問,全球化對我們的娛樂生活也產生了一定的影響,這主要體現在當代高科技的飛速發(fā)展所導致的傳播媒體的更新以及全球化時代人們生活節(jié)奏的加快等方面,這樣一來,相對于文學曾經有過自己黃金時代的電影所受到的挑戰(zhàn)就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀(文化精品)、觀賞和獲得審美快感為一體的綜合藝術帶到現代人的面前,使一部分非文學專業(yè)的讀者/觀眾只需花上一二個小時的時間就讀/看完了一部濃縮了的長達數百頁的文學名著,并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對文學市場是一個沖擊。但我們切不能忘記另一個不可忽視的事實:一部電影的成功有時也可帶來文學原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進了文學原著的走紅。八九十年代根據王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水,一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎也促銷了他們所創(chuàng)作的文學原著,并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。電視業(yè)的崛起以及其在80年代中國的迅速普及曾一度對中國的電影產生過一定的沖擊,但相當一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影,他們仍愿花錢去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節(jié)始自文學原著,他們照樣去書店買來原著仔細通讀。前幾年出現的“《圍城》熱”以及近幾年出現的“三國熱”、“水滸熱”也使得這些文學經典走出了文學的象牙塔,來到普通讀者/觀眾中,從而在某種程度達到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現象的出現無疑為當代文化研究者提供了難得的“社會文本”,同時,這也說明,傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術的習慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經典文化藝術作品形成二元對立?？梢哉f,中國的電影業(yè)始終是在風風雨雨中走過了自己的90多年,這其中既有政治風云的變幻,也不乏經濟杠桿的作用,此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現在這個全球化的時代,它仍然頑強地存活了下來,并在人們的物質和精神文化生活中發(fā)揮著其它媒體所無法代替的作用。在慶祝世界電影誕生一百周年、中國電影誕生九十周年之際,我曾撰文指出中國電影將面臨的一個問題,“中國電影在世紀之交將向何處發(fā)展?從近年電影界既引進西方大片,同時又推出自己的大片這一事實來看,前景并不悲觀。面對世界性的后殖民主義大潮的沖擊,中國電影能否實現必要的自我調整,從而走出這暫時的低谷?對此不少人持懷疑的態(tài)度,其理由是商業(yè)大潮的沖擊使得一批頗有實力的優(yōu)秀編導不惜為取悅商界而丟棄藝術家的良知……”[6]在當時的情況下,全球化的進程并沒有波及到中國,中國電影工業(yè)所受到的沖擊主要來自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場的電視。但畢竟,全球化的步伐是令人難以預計的,而且這一步伐隨著中國加入世貿組織的越來越臨近而愈加緊湊。曾幾何時,在大眾傳媒業(yè)獨領風騷的電視已經感覺到了全球化時代網絡的影響,更何況需要更為精湛的藝術創(chuàng)造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現在面臨的一個新問題便是:隨著全球化進程的逼近,電影將發(fā)揮何種功能?它能夠在網絡的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時代的網絡霸權作出這樣的估計,“在網絡時代里,由于人人都可以上網,每個人既是接受者也是傳播者,傳統(tǒng)媒介里的傳播者與接受者的對立將不復存在……我的‘泡沫’說在媒介方面包括兩種預測,一是傳統(tǒng)媒介在文化層面上的消失,即網絡里的社會全息文化對傳統(tǒng)媒介里的大眾文化的代替,網絡里的雙向溝通對于傳統(tǒng)媒介里的單向傳播的代替,這是一種實質的消失。二是傳統(tǒng)媒介在物質層面的消失,即現存的報紙、雜志、書籍、電影、廣播、電視等都將基本消失?！盵7]這種擔心雖不無道理,但卻未免夸?篤浯柿恕H綣榭齬嬡绱說幕?首當其沖的恐怕并不是報紙和雜志,因為在網上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受,但若要在網上閱讀篇幅較大的文章或學術論文,恐怕就令人難以承受了,人們要么就下載這些資料,要么干脆坐在舒適的沙發(fā)上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書面文本。而觀賞電影則不同,對于只想知道故事情節(jié)或瀏覽風景畫面的普通觀眾來說,在電視上觀看電影或在網上觀看也許更為有趣和簡便,稍稍不滿意就可無情地按下遙控器的鍵或移動鼠標。這樣看來,電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經對我們的生活和工作產生了巨大的影響,那么它引起人們的研究興趣也就是自然的?！叭藗兗瓤梢苑穸?、攻擊全球化,也可以為它歡呼,但是無論人們如何評價全球化,涉及的都是這樣一種強勢理論:以領土來界定的時代形象,曾在長達兩個世紀的時間里,在各個方面吸引并鼓舞了政治、社會和科學的想象力,如今這種時代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過程,它導致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據的領土社會化和文化知識的制度原則瓦解。如果這樣來理解和詮釋全球化,那么全球化不僅意味著(經濟的)國際化、集約化、跨國交融和網絡化,它也在更大的程度上開辟了一種社會空間的所謂‘三維?摹緇嵬季?這種社會圖景不以地區(qū)、民族國家和領土來界定。”[8]至于精神文化產品的生產,全球化現象的出現也不限于某一特定的傳播媒體,因為每一種媒體都有著其它媒體所無法取代的特殊功能,因此對中國電影之未來前景持悲觀的態(tài)度至少是短視的。全球化雖然已經直接地影響到了中國的經濟,并或多或少地波及到我們的文化生活,但正如它不能取代各國的民族經濟一樣,它也更無法取代我們的文化娛樂生活。世界是多彩多姿的,人們對藝術欣賞的要求也是多元的。后現代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇,同樣,對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網絡雖然都屬于傳播媒介,但它們各自的功能有所不同,它們各自只能滿足觀眾/網民某一方面的需要,卻不能彼此取而代之。因此在相當一段時間內,這三種媒體之間的關系并非全然對立,而是互動和互補。如果就其覆蓋面和影響而言,首先應數網絡,其次是電視,最后才是電影;但就其藝術等級而言,則首先是電影,其次是電視,最后才能數到網絡,因為未經審查和篩選的網上藝術充滿了文化垃圾和低級趣味的東西,它永遠無法登上藝術的殿堂,倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價值的藝術品將被影視導演和制片人“發(fā)現”進而加工成藝術品。中國雖在整體上并未實現現代化,但是作為一個政治、經濟和文化發(fā)展極不平衡的第三世界大國,它同時具有前現代、現代和后現代的種種特征,特別是在北京的高科技園區(qū)以及上海、深圳、珠海等沿海城市和特區(qū),已經明顯地出現了不少后現代特征。一批有著超前意識的人文知識分子和具有先鋒精神的文學藝術家在后現代文學藝術的啟迪下,其藝術想象力異常豐富,他們努力奮斗,試圖為當代人創(chuàng)造出可以滿足其精神生活的文化藝術產品,因此可以肯定,在全球化的時代,電影藝術也和它的同伴———作為語言藝術的文學———一樣,不但不會消亡,反而會同時具有更多的高科技制作技術含量和貼近自然的人文精神。

注釋:

①在這方面,尤其是在比較文學和文學理論領域的研討會上,探討全球化與文化和文學的關系的論文越來越多,大多數學者都對全球化語境下文學研究和文化研究的前途感到憂心忡忡,有人甚至對文學理論的未來感到悲觀失望,認為全球化的浪潮導致了民族文化身份的模糊,趨同的現象愈演愈烈。

②關于全球化的另一極致,美國經濟學者丹尼斯·弗林曾對我說,如果說哥倫布發(fā)現美洲新大陸標志著全球化的一個極致的話,那么中國的絲綢之路及其向西方的擴展則是更早先的全球化現象,也即全球化的另一極致。這個觀點很有意思。關于中國文化在歐洲的傳播及影響,參閱王寧等著《中國文化對歐洲的影響》,河北人民出版社,1999年版。

參考文獻:

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[3]馬克思,恩格斯.共產黨宣言[M].北京:人民出版社,1966.26-30.

[4]王寧.易卜生:一種后現代視角的重新闡釋[A].王寧.二十世紀西方文學比較研究[M].北京:人民文學出版社,2000.260-271.

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[6]王寧.后現代主義之后[M].北京:中國文學出版社,1998.147.

[7]朱光烈.傳統(tǒng)媒體,你別無選擇[N].北京:中華讀書報,2000-08-16(16).

[8]烏·貝克·哈貝馬斯.全球化與政治[M].王學東等譯.北京:中央編譯出版社,2000.13-14.