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戲曲藝術特點范文第1篇

關鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術特點

一、莆仙戲內容簡介

莆仙的歷史文化源遠流長，具有獨特的興化方言，是一個傳統(tǒng)意義上文化底蘊較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術之一，其是在巫術、歌舞百戲、民間小曲的基礎之上，吸收了不同形式的雜劇藝術，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術特點，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結構，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術類型，再加之方言的演唱特點，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術特點。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術風格更加具有別樣的特色。

二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)

在莆仙戲劇表演過程當中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調和舞蹈動作進行完美結合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨特藝術魅力。另外，依據(jù)我國莆仙戲旦角藝術舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點呈現(xiàn)為：旦角的雙手應呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當中，還要結合歌曲與舞蹈的表演，二者進行有效融合，凸顯旦角表演的藝術魅力。

三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術特點

（一）動作語言的審美特點

1.動作平穩(wěn)，彰顯以動取靜的美感

在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動作平穩(wěn)的特點。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當?shù)┙潜硌菡咴谶M行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進速度應該從慢到快進行，步伐之間的幅度應該保持一致，并且與自己的身體動作相穩(wěn)?！皠屿o”形式屬于我國傳統(tǒng)意義上的哲學思想，這其中包含的文化底蘊在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩(wěn)、典雅的藝術審美，而且“以動取靜”的藝術魅力的背后所蘊意的是我國傳統(tǒng)文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質，旦角表演者追求內心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態(tài)”美感，彰顯出極致運動“靜止”的審美效果。

2.動作細膩，凸顯含情至善的美感

在莆仙戲曲表演過程當中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準地體現(xiàn)。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應顯得更為青澀和內斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當中，所應用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態(tài)與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。

（二）動作語言的文化特點

1.凸顯儒家文化思想

儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內容。其中，莆仙地區(qū)曾經是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術魅力。其中，關于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權貴，品格十分高尚。

（三）動作語言的形態(tài)特點

1.身體形態(tài)的小縮

在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內向彎曲手指，突出旦角人物的內斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點與在人物身體幅度動作上有所體現(xiàn)。從基礎性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態(tài)的藝術魅力。

2.軀干狀態(tài)的抑制

在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動靜結合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運動注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉的過程當中，應用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動作幅度較大的，這組舞蹈動作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構成的重要組成內容，在莆仙戲曲中旦角的身體語言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動作的主要部位，進而彰顯動作語言的形態(tài)藝術美感。

戲曲藝術特點范文第2篇

    ,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區(qū)的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發(fā)展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達出并不單純的藝術內涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產品,即情節(jié)高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節(jié)推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現(xiàn)生活,切實地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數(shù)人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹?shù)恼w構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創(chuàng)作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。

戲曲藝術特點范文第3篇

關鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術特點

音樂藝術是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。

兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點

歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55?555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應根據(jù)內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②

《心連心手拉手》的主導動機創(chuàng)作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設計與變化

要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：

4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|

陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××?×××|××××-|××?×××|0×××-|

青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻：

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂藝術教育.人民出版社，2002年2月第1版.

戲曲藝術特點范文第4篇

關鍵詞：鋼琴 改編曲 黎英海

一、《夕陽簫鼓》創(chuàng)作背景

《夕陽簫鼓》由黎英海先生改編琵琶文曲《夕陽簫歌》，此外還有《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》等不同版本流傳于世。說到“潯陽江”與“琵琶”，不禁讓人聯(lián)想起白居易《琵琶行》中所描繪的“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”這種憂傷彷徨的意境。事實上，《夕陽簫鼓》的意境與《琵琶行》大相庭徑，史上更多人認為《夕陽簫鼓》展示的內容與音樂意境與張若虛的《春江花月夜》更為相似。在1925年上海大同樂會上，柳堯章和鄭覲文將其改編成民族管弦樂曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”題名為《春江花月夜》，此外還有管弦樂、交響音畫、木管五重奏、吉他獨奏等形式多樣的演奏形式，無一例外的都表現(xiàn)出了極具東方的詩情畫意，描繪出了人間的良辰美景。

然而，在眾多的改編曲中，由黎英海先生所編寫的鋼琴獨奏《夕陽簫鼓》卻是影響最大，藝術價值最高的。黎英海先生說過，要創(chuàng)造出有中國特色的音樂，要有民族性，民族的感覺和民族的審美習慣，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音樂，創(chuàng)作有民族風格的和聲等方面的大膽探索，著有《漢族調式及其和聲》、《民族五聲性調式概述》等書，還譜寫了《千里草遠把身翻》《在英雄墓旁》等兩百多首歌曲，改編的歌曲也非常多。而《夕陽簫鼓》的改編則成功體現(xiàn)出中西方結合之美，用西方的樂器之王鋼琴，表現(xiàn)出了東方綿延的文化之美，巧用裝飾音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶獨具特色的推拉吟揉之音，向我們展示了暮色中潯陽江頭之景。

《夕陽簫鼓》經歷過兩次編寫，最早編寫于1972年，并收錄到人民音樂出版社出版的《鋼琴五首》中。到1975年，黎英海先生又對它進行了大的改編，減少了對琵琶演奏手法的過多模仿，使得整首曲子更具有鋼琴的特點，更有益于表現(xiàn)音樂。這個更加成熟的《夕陽簫鼓》廣受中國鋼琴家們和眾聽眾的喜愛，成為學習鋼琴之人必彈的經典曲目。

二、《夕陽簫鼓》改編曲的演奏

在保持原曲的意境上，利用鋼琴寬廣的音域，《夕陽簫鼓》被分為十個片段，分別是引子，主題，七個變奏和尾聲。與西方傳統(tǒng)音樂飽滿的和聲，緊密交織的旋律發(fā)展不同，這首曲子的魅力在于，它的主題音調始終貫穿全曲，將各段緊密連接，疏中有密，并且運用鋼琴多聲化特點，利用七個變奏層層推進，將 “春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道來，讓人暢游其中，回味無窮。

引子由疏到密的弱奏緩緩拉開序幕，營造出一種由遠及近的視聽效果，讓自由的散拍節(jié)奏也副有一定緊張度。接下來反波音，琶音，以及華彩部分將主題漸漸推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，該引子又被稱為“江樓鐘鼓”。開頭以左右手相互交叉彈奏的形式模仿遠處江畔鐘樓上的鼓聲，給聽眾一種置身在前行的漁船之上，耳畔是水浪翻涌的聲音與逐漸清晰的鼓聲，眼前是暮色中秀麗的美景的立體感受。

伴隨著引子尾音的漸慢與漸弱，主題旋律在“月上東山”中完整的呈現(xiàn)了出來，悠揚的旋律伴隨著適當?shù)男邪骞?jié)奏，給人豁達大氣的感受。在該段中出現(xiàn)的主題旋律在后面各段中都有反復出現(xiàn)，由于速度，節(jié)奏，力度等音樂要素以及織體形式上的變化，使得聽眾們有一種似曾相識的感覺，從而也使各段落貫穿聯(lián)系了起來。

后面的段落“風曲水回”，右手由單音變?yōu)榘硕纫约昂拖乙?，左手則是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及織體形式的豐富，使得主題旋律再次被強調，音樂內容逐漸生動豐富了起來，仿佛就像江面上躍起無數(shù)魚兒，讓畫面熱鬧了起來。

接下來的“花影層疊”，此段描繪的是“春江花月夜”中的花景，該段音樂表情與速度由“稍活躍”到“自由處理”以及后面的“更快些”，“保持、綿遠”，豐富的速度變化是該段的難點。開頭為右手由慢到快的顫音，模仿民族樂器中笛類的聲音，清脆的笛聲從夜下綻放的花叢中傳來，使得曲子更添意境。左手運用由高至低的琶音以及回環(huán)式流動的音型，模仿出了民樂中古箏的演奏感，增強了旋律的流動性。進入自由處理的散板后，結構被拉寬，變得悠揚平緩起來。隨后速度加快，以主題調再次呈現(xiàn)作為段落結尾，體現(xiàn)了“起，平，落”的音樂表現(xiàn)手法，使得音樂形象層次清晰，層層相印，無不描繪著風吹花搖，湖中影動的靜謐美景。

“水深云際”位于全區(qū)的中心位置，隨著慢板的步伐緩緩到來，左手在低音區(qū)以純五度的音程跟隨著右手旋律緩慢、平穩(wěn)的演奏著，襯出旋律的深沉醇厚。接著雙手齊奏同一旋律，營造出一種空靈飄逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一種云霧繚繞，飄渺無垠之感，在情緒上也起著承前啟后的作用。

“漁歌唱晚”特點就是節(jié)奏上的對比，右手前面帶有附點的節(jié)奏與后面緊接的流動琶音形成了對比。左手三連音與三十二分音符的結合更像是模仿船夫有力的搖櫓時，船槳劃過水面的聲音，自然之景與人融為一體，呈現(xiàn)出了“天人合一”的文化精髓。

“回瀾拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符號，意在模仿琵琶中掃弦的演奏方式，左手則用四五八度構成的和弦來表現(xiàn)“琵琶和弦”。因此在演奏時，必須將右手的每小節(jié)第一拍做重音彈奏處理，才能表現(xiàn)出琵琶掃弦的頓挫有力，從而體現(xiàn)出漁船破水，掀起波瀾拍岸的動態(tài)景象。

接下來的“橈鳴遠籟”，慢起漸快的節(jié)奏，左手波音開始右手顫音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接著，由同一個音反向八度加五度構成的六連音開始，右手先左手后交替，由弱到強，由快到慢，將本段推向，營造出眾船劃破水面，齊齊前進的熱鬧場面。

第八段，乃歸舟，該段由慢到快，從中板急板到寬廣的中板，音樂情緒從急切的盼歸到爽朗愉悅的豐收喜慶。作者將同一旋律在三個由低到高的八度內展開，伴隨著越來越快的速度以及旋律的推高，給聽眾描繪出漁船在一浪高過一浪的江面上行駛著的音樂情景，與上段的“橈鳴遠籟”交相呼應。隨著旋律線的拉寬，進入寬廣的中板，左手八度奏出骨架主題音調，右手則用四音變位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古箏的演奏，極富氣勢，展示了人們?yōu)榱松嫣魬?zhàn)自然的恢弘場面。

最后尾聲段落，將主題旋律展現(xiàn)在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，體現(xiàn)出一種“水天一色”的意境，同時結尾中主題旋律的再現(xiàn)也體現(xiàn)著一種首尾相合的傳統(tǒng)思想，全曲在模仿鐘聲的兩個空五和弦的反向進行中結束，既在遠處樓中的鐘聲開始，也收于這回蕩在天地間的鐘聲中。歸舟遠去矣，海上明月升，江面又恢復如初的靜謐，世間猶如一幅美好的潑墨山水畫。

三、藝術特點

在上面淺談夕陽簫鼓的演奏中不難看出，它最突出的一個特點就是，每一段都有屬于自己的一個小標題，非常具有文學性特征。這些標題無疑使得樂曲內容更加形象，有助于激發(fā)聽眾的聯(lián)想從而獲得欣賞的樂趣。黎英海在原作的七段擴展成了十一段，更加細致的描繪出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方樂器之王鋼琴來演繹，其獨特的音響與廣闊的音域便可將整個民樂團攬括其中，帶給人們聽覺上的盛宴。

為了使鋼琴能更加完美的演繹出綿延千年的中國古韻，整首作品以五聲調式為基礎，在創(chuàng)作過程中，采用“承遞”的方法，即前小節(jié)的尾音與下一小節(jié)的首音采用同樣的音相連，如同鏈子一環(huán)扣一環(huán)，也被稱為“連環(huán)扣”、“魚咬尾”，使得音與音之間聯(lián)系加強，如同波浪般相互推動著向前進，十分具有流動感。同時，整首曲子以“月上東升”中出現(xiàn)的旋律為主題動機，即樂曲的樂思，并且在后面各個變奏部分中都以不同織體形態(tài)衍生開來，這種手法被稱作“合尾”，首尾相合，這恰恰可以體現(xiàn)中國人追求完滿的思維習慣。

該曲的成功之處還在于，對于中國傳統(tǒng)樂器音色的模仿。由中國古曲改編而來的鋼琴曲需要傳承古韻，就決定了它不能局限于傳統(tǒng)西方演奏技巧，要創(chuàng)新出具有中國民族獨特風韻的演奏技巧，這對于塑造出具有中國風格具有重大意義。

豐富的演奏法，不同的觸鍵方法以及踏板的運用能營造出不同的聽覺感受，在夕陽簫鼓中，對琵琶音色的模仿極為生動，利用了大量的四五度三音列模仿出琵琶掃弦的彈奏技巧，以及一些顫音也同樣有著琵琶滾奏的意境。同時，曲中大量出現(xiàn)的五聲快速經過句和琶音音階，強烈的流動感帶著古箏華麗的刮奏感，頓時讓人有著“高山流水”的意境美。

戲曲藝術特點范文第5篇

在我國傳統(tǒng)戲曲藝術發(fā)展過程中。戲曲藝術流派指的是以某一個體藝術家或藝術家群體為核心。集眾多藝術家的創(chuàng)造性藝術勞動成果。所形成的具有優(yōu)秀代表作、獨特藝術創(chuàng)造、鮮明藝術風格、受到廣大人民群眾喜愛、得以幾代傳承的藝術派別。其標志是：1、有代表性藝術家，有傳人，得以持續(xù)傳承；2、有代表性劇目；3、有獨特的美學觀，鮮明的藝術風格；4、在一定歷史時期、在特定地域流傳，得到廣大人民群眾承認和喜愛。

二、戲曲藝術流派的形成

中國戲曲藝術流派的形成，基本上都是以某一杰出藝術家為代表，根據(jù)其客觀條件，揚長補短、揚長避短，接受眾多藝術家的幫助，吸取他們的創(chuàng)造性成果，尋探適合自身條件的劇目、表演藝術(唱、念、做、打)、綜合性藝術因素，從而樹立起自己獨特的美學觀和藝術風格。

京劇“四大名旦”中的梅蘭芳、程硯秋、尚小云、茍慧生是如此，須生中的余叔巖、譚富英、馬連良、楊寶森也是如此。越劇中的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭亦無例外。

程硯秋幼時，各方面條件都很好，可是13歲后倒倉，嗓音變暗，音域變低、變窄，所以，他就一方面揚長補短，苦練低音、中音，使之由暗淡變得寬厚醇真；另一方面揚長避短，揣摩唱腔旋律，注重發(fā)聲與音量控制的密切配合，行腔收放自如，氣口運用自然，充分發(fā)揮其中低音區(qū)的特長，形成似斷似連氣斷情連、纏綿婉轉、深沉抑郁的唱法特點。并且在人物方面著力于悲劇性人物竇娥、富于同情心的薛湘靈等形象的塑造，多演出《荒山淚》《竇娥冤》《青霜劍》《朱痕記》《鎖麟囊》等劇目，從而形成了以深沉悲怨為美學追求，以抑郁纏綿為風格特點的程派藝術。

梅蘭芳則以唱、念、做、打全面優(yōu)秀，嗓子“寬、亮、響”為特點。因此，擅長于表演雍容華貴的楊貴妃、趙艷榮，也適合于文武雙全、“昆”“亂”不擋的穆桂英。其劇本創(chuàng)作得到了齊如山等人的合作和協(xié)助，唱腔創(chuàng)作接受了王瑤卿等前輩的指導，得到了徐蘭沅等琴師的協(xié)作，舞臺藝術的其他方面得到了眾多藝術家的支持與協(xié)作，形成了以《霸王別姬》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《西施》《洛神》《天女散花》《穆桂英掛帥》等為代表劇目，以富麗堂皇為美學追求，以優(yōu)美華麗、順暢大方為風格特點的梅派藝術。

越劇中的袁雪芬，于20世紀40年代得到當時的話劇和電影工作者的支持，對越劇的編劇、導演、音樂、表演、舞美等進行了全方位的改革，強調寫意與寫實相結合的美學觀，以弘揚愛國主義精神、頌揚民族氣節(jié)、反對封建禮教題材的劇目《香妃》《木蘭從軍》《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》等為代表作。其唱腔樸實穩(wěn)健、細膩優(yōu)美，形成了以深沉委婉為風格特點的越劇袁派藝術。

以上這些不同流派的戲曲藝術，雖然有不同的美學追求和鮮明的藝術風格，但是，共同的都是具有以表演藝術家為中心的一元化藝術創(chuàng)作方式的綜合性特點。也就是說，在戲曲藝術流派形成的過程中，代表性表演藝術家始終是處于中心位置的。其基礎是表演藝術家的客觀條件，如：程硯秋的中低音區(qū)嗓音、梅蘭芳的“寬、亮、響”等。在流派藝術創(chuàng)造的全過程中，該代表性表演藝術家既要充分發(fā)揮自身的表演藝術(唱、念、做、打)的專長，又要善于選擇和修改適合于自己演出的劇本，還要琢磨服裝、頭飾、化妝、道具、布景設計，并且要善于發(fā)揮劇作家、琴師、司鼓、服裝、道具人員的積極性和創(chuàng)造性，吸收他們的藝術創(chuàng)作成果。因此，如果從某種意義上說。這種戲曲藝術流派既是以杰出藝術家為代表而集中眾多藝術家創(chuàng)造性勞動結晶的產物，又是當時以表演藝術家為中心，集表演、唱腔、劇本編創(chuàng)、導演、服裝、舞美、燈光設計于一身的綜合性特點的產物。在那個時代里，戲曲藝術流派的代表性人物，既是表演藝術家，又是劇作家、導演家、唱腔作曲家、舞美設計家。所以，才會有人把梅蘭芳的表演藝術與斯坦尼斯拉夫表演體系相提并論。

三、戲曲藝術流派之現(xiàn)狀

時至今日，戲曲藝術流派的現(xiàn)狀如何呢?簡而言之，是只有繼承，沒有發(fā)展，沒有新的戲曲藝術流派的出現(xiàn)。就以流派唱腔來說，這種繼承主要有三種方式：一是在傳統(tǒng)流派的代表性劇目表演中原樣繼承；二是在新創(chuàng)作劇目中效仿流派唱腔，或吸取某流派因素來創(chuàng)作新唱腔；三是在“京歌”或其他音樂藝術形式的音樂創(chuàng)作中引用某些流派唱腔的旋律音調。這三種方式，都只是被動的“承”，而不是主動的“創(chuàng)”，因此，從總的趨勢來看，當今戲曲藝術流派的繼承是處于停滯狀態(tài)的。

究其原因，主要是由于工業(yè)化時代的發(fā)展，帶來了戲曲藝術創(chuàng)作方式的變化。傳統(tǒng)戲曲藝術流派追求綜合性的一元化風格特點的創(chuàng)造，而當今的分工細致、創(chuàng)作主體多元化的創(chuàng)作方式與之是相矛盾的。也就是說，戲曲藝術流派的各單一個體，原來以創(chuàng)造富有個性特征的美學觀和藝術風格為追求目標。其內部講求的是總體上統(tǒng)一的一元化的風格特點，為此，從創(chuàng)作主體上，必須以某一個體(在一般情況下是以杰出的代表性表演藝術家)為核心，在其周圍團結一批劇作家、唱腔設計者、琴師、司鼓、作曲家、導演、表演藝術家、舞美設計者，博采眾長，形成一個志同道合的一元化的創(chuàng)作群體，從而成就一個戲曲藝術流派。然而，自上個世紀50年代以來，由于分工的細致化，劇作家負責創(chuàng)作、改編劇本。作曲家設計唱腔、創(chuàng)作場景音樂，專業(yè)導演從事戲曲排練，舞美師、服裝師、燈光師專事舞美、服裝、燈光設計，如此種種，使綜合性的藝術創(chuàng)作出現(xiàn)多元分化、互相割裂的狀況，劇作者、唱腔設計者、樂器演奏者、導演、舞美設計者分而治之，各司其職，各創(chuàng)其藝，各美其美，各求其韻，這種多元化的創(chuàng)作主體，不可能服從于以表演藝術家為中心的綜合性藝術風格一元化的藝術流派形成的需要。最后都將各自設計的獨立方案，交給演員，搬上舞臺，所以，很難形成布局周密、風格鮮明統(tǒng)一的一元化的綜合性戲曲藝術流派。

又由于細致的分工，放松了對代表性表演藝術家的全面素養(yǎng)的要求，未能出現(xiàn)像梅蘭芳這樣集表演藝術家、導演、劇作家、作曲家、舞美設計者于一身的杰出的綜合性戲曲藝術大師，所以，更增加產生具有強烈藝術感染力和生命力的新的戲曲藝術流派的難度。

四、啟示

啟示之一，是正確理解“一”與“多”的辯證統(tǒng)一關系。從戲曲藝術流派的每一個體來說，雖然內部講究對比、變化、平衡、統(tǒng)一，追求豐富多彩，但是從這一個體與另一流派之比較而言，講求的是獨特的美學觀、鮮明的個性、標新立異的藝術風格，也就是說，從這一個體對外而言，它是一個統(tǒng)一的個體，是“一”；然而，對于戲曲藝術這一整體來說，正是由于有了眾多的流派，有了眾多的“一”。才能構成異彩競呈、絢麗繽紛的“多”。就像是一個大花園那樣，你一朵紅牡丹，我一枝白芍藥，他一簇黃，如此這般，也就形成了百花競放、豐富多彩、繁榮昌盛的局面。